90年代艺术：理论的回顾

　　在谈到90年代中国现代艺术的时候，首先就提出市场经济的问题，这是与80年代总是谈到思想解放运动大不相同。这不仅因为中国社会发生了由计划经济向市场经济转变的深刻变化，也因为这个大环境对艺术产生了深刻影响。艺术的生产不可能孤立于经济制度之外，在市场经济的大系统之内，逐渐形成艺术生产的制度，从前卫艺术到体制文化，无不在这个制度内运作。1992年的“广州油画双年展”首开先河，试图将前卫艺术推向市场，不论其成败如何，却是对90年代的艺术发展产生了重要影响。中国油画年展、批评家提名展、现代艺术学术邀请展、杭州青年雕塑家邀请展、深圳何香凝美术馆当代雕塑年度展等对当代艺术产生较大影响的一些活动都是在一定经济背景的条件下运作的。这是理想主义与市场经济的结合，当我们在考察艺术现象时，不可能把产生这些现象的条件扔在一边，而这些现象的条件又确实是由大的社会背景决定的。就个体的艺术家来说，我们可能只关注其作品的意义而忽视这些条件，而一旦进入这些条件，其意义就可能发生变化。　　商业的压力就是关于艺术的再生产，艺术是不可能在真空里发展，它在一定的经济支撑条件下才能发展，在商业社会它正好和贫困时代成相反的情况，比如在贫困时代，材料各方面都很便宜，艺术家的工作相对稳定，不要去为艺术的再生产发愁，他的工作作为政府工作的一部分，政府为他提供资金使他能够进行艺术创作，他的艺术生产能够维持下去。在商业社会正好相反，社会的贫富差距越来越大，艺术家的作品如果没有市场，他可能就陷入贫困。艺术生产的投资反而越来越大，材料越来越贵，艺术活动比如办展览、出版、印刷等各方面的资金投入也越来越大，没有一定的经济基础，他的作品根本不可能进入社会的循环。这迫使艺术家必须在一定的经济基础上进行艺术创作，经济基础意味着艺术家要么不被社会承认，使他可以以艺术家的身份获得资金的来源，要么他主动去迎合市场的需要，成为一个商业画家，作为商业画家，他的艺术是不可能具有艺术价值和社会价值的，这种艺术基本上是无效的，这对于艺术家来说是一个极大的挑战。所以90年代中期以后，这种分化比较明显。艺术市场主要集中在大城市和沿海经济较发达的地区，地方上的艺术家很难靠出卖他们的作品来维持艺术的创作。他们大多仍然走着原来的路子，继续参加政府组织的各种美展，这些活动实际上有着潜在的经济背景。获奖意味着特殊的利益，意味着职称、工资和住房，这些好处都不是由展览方面提供的，而是一个体制所提供的，比如，在全国性展览上得多少奖就可以作为评职称的条件，当然也意味着更高的工资和更大的住房，这种层层筛选的评审制度几乎还和文革时期一样，这其中又会导致多少幕后的活动，这是不是一种艺术腐败，好像还没人研究。另外就是一些艺术家完全走向商业化，画一些适合市场需要的画，最典型的是反映在所谓新古典风格，这种风格的作品没有积极的社会意义，但是有比较精湛的传统技术，特别迎合海外华人社会的中产阶级通俗趣味，这些人已经形成了一个相对稳定的画家群体。还有一方面是他既不愿意走商业化的道路又不愿意走体制文化的道路，而走向了一种自我表现、自我追求的道路，但这类作品的市场主要在欧美，但西方有他们的要求，并不是画什么都行，他们给你提供资金、提供参展的机会，甚至于是各种大型的展览，像威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展等一些重要的展览都有中国艺术家参加。但作品必须符合他们的标准，并不是说你可以真正自由地创作，所以我觉得中国的艺术家在市场的情况下主要是这三条道路。当然，事实并不能这么简单地划分，尤其是第二类艺术家，他们代表了中国实验艺术的主要方向，不能说他们一开始就是奔着市场去的，在他们的实践中包含了中国当代艺术的基本问题，很多人还是在非常困难的条件下坚持艺术创作。事实上，只有在现代社会的条件下，艺术家的自由创造才有可能，不管这种创造的最终结果如何，或他们最终是否被市场所收买，但创造的过程及过程中的成果都是现代艺术的价值所在。#p#分页标题#e#