休谈书画笔墨

　　书画联称，如同诗词、歌谣联称一样，很容易被理解为后者是前者的附庸或者变体，进而认定水墨画离不开书法的笔墨，甚至认为笔墨是书画的精髓。关于这个问题，古人早已结案存档。今人不读古书，却唠唠叨叨地就此争论不休。更可笑的是关于笔墨的争论，居然被媒体渲染成中国美术界的一件大事。它表明媒体的浅薄，也揭示出无所事事的当代中国艺术状态。其实，不论是公用的旧笔墨，还是私有的新笔墨，都是用笔或者笔的替代工具蘸墨画出来的痕迹。而今的好事者争来争去，毫无新意，不如重温古人的见解。

　　书画两个字的先后顺序，在古代文献中，从来没有被颠倒。书画家、书画舫、书画同源，似乎都在证明书法对绘画的支配。所谓书画同源的立论，技术上的依据就是笔墨相同。为了指明两者的不同，从唐代起，学者们就不断加以提醒和申述。张彦远认为书画的渊源相同，但发展的线索不同，不能混为一谈。朱履贞认为书画混一的证据，只是象形文字，到了隶、楷、行、草等书体，书法就脱离了绘画;而着色的花鸟、草虫、山水、人物，同书法就完全是两回事。于是，画字就分成两个读音，表示不同的含义，以免混淆：书法笔画的画，入声;绘画的画，去声。由于汉语普通话的四声取消了入声，今天的学者引用古代的文献，就要十分小心，不要以为书和画两个字肩并肩地站在一起，就是书法与水墨画的联称。

　　书画同源的观念盛行于唐宋之际，正值中国文人画兴起之时。文人的目标大抵在于当官，当官通常要经过科举考试，书法是考试的内容之一，因而文人无不擅长书法。作为业余性质的文人画家，为了避免同工匠画家比绘画技巧，众口一词地贬低工匠绘画，将他们擅长的书法式笔墨放在画事的首位。文人画画，号称墨戏，强调写而不强调画，重笔法而轻形象，重墨色而轻颜色。即便是吴道子作画，一旦勾勒完毕，也让弟子们去上色。直到宋代，赵希鹄仍然认为书与画是一回事，声称擅长书法的人必然会画画，而擅长绘画的人必然擅长书法。赵孟頫进而将书法与画法加以比附，认为画石的笔法如同书法中的飞白，画树的笔法如同籀书，画竹的笔法与楷书中的永字八法相通。王世贞在描述画竹时指出，竹竿像篆书，竹枝像草书，竹叶像楷书，竹节像隶书。郑板桥将画兰竹的笔法等同于草隶，认为黄庭坚写字如同画竹，苏东坡画竹如同写字。中国绘画的史论文献，始终是文人按照他们的意图撰写的著作，把讲究书法笔墨的水墨画当做最高境界，自我吹嘘，相互标榜，惟我独尊，形成压倒一切的声势和单一的传统。

　　正是由于书画家对笔墨的迷恋，到了盛唐，书法笔墨的各种技法已经完备，从艺术的层面下降到应用的层面，不同的声音开始出现。谭峭认为书法的高级境界，要忽略笔墨。传为荆浩的一篇画论，告诫画家要支配笔墨，而不是被笔墨支配。汤垕从欣赏者的角度，提出看画的方法，先看作品是否天真自然，然后看有没意境和情趣，强调无视笔墨趣味，才是鉴别绘画的高手。而画坛内部，也有种种悬置书法笔墨的做法。比如张璪画画，用手抹绢;米芾画画，用荷叶代笔。米氏父子还把不讲书法用笔和用墨的横点，当作造型语言，这使他们成为水墨语言符号化的开山之祖，连复古派董其昌和四王等人也很推崇。鲁迅曾经武断地声称米点山水毫无用处，就很成问题。鲁迅如果因为反对四王而否定米芾，就是因人废言;如果的确看不到米点的价值而加以抨击，就充当了文人笔墨的卫道士。不过张璪和米芾等名家的极端行为，类似奇技淫巧。由于奇技淫巧在中国农业文明中用处不大，一向被崇尚朴实的皇帝所痛恨，有時甚至严厉打击，因而，张璪们的艺术，不被官方看好，只能被列入逸品;因而，中国文人用来写字的毛笔，成为画家们不敢逾越的工具;因而，中国的文人和准文人，画了一千多年的画，讲究书法技术的毛笔画，始终都是正宗的独生嫡子，其他的画法统统是私生的野种。#p#分页标题#e#