新世纪以来的中国当代油画

　　《画刊》的编辑靳卫红向我约稿，请我谈一谈新世纪以来中国当代油画的发展情况，这使我想起了1996年黄专为编辑《首届当代艺术学术邀请展》画集①向我约稿的事。当时，我按实际情况，谈了1990年代中国当代油画的发展情况。两相比较，我深深地感到，不过十年，中国当代油画的内含与外延都发生了深刻的变化，所以，我在文首特别要强调一下：首先，基于这几年业界约定俗成的原因，本文中的所谓油画实际上也包括以炳稀代替油画颜料或将两者混合创作的作品;其次，本文中的油画是一个极其开放的概念，已经远离传统经典油画的定义。从此出发，本文将只评介那些新出现的创作现象，而不再谈我于上篇文章曾经涉及的现象，也就是说，对于那些仍然沿着1990年代中前期路子前行的艺术家，本文将不再重复介绍了。

　　一、中国当代油画创作中的图像转向

　　所谓“图像转向”的问题，最初是由西方哲学界提出来的。熟悉西方哲学史的人都知道，古代与中世纪的西方哲学图景关注的是事物本身;到了17世纪，西方哲学图景转而关注的是思想;时光推至半个多世纪前，西方哲学图景已经关注的是言说思想的语言了，这就是著名的“语言学转向”。及至当下，西方哲学图景又出现了第三次转向，即开始将关注目光投向了图像。于是在哲学界就有了图像转向的说法。而我近年反复提及的中国当代油画创作中的“图像转向”不过是一种借用而已。在我看来，正以强劲风头席卷当今艺坛的新兴绘画无论在艺术风格上多么的丰富与新奇，大多与借鉴各种非绘画类的图像资源有关。作为一种必然结果，大多数新兴绘画在图像的呈现方式与处理手法是完全不同于传统“现实主义”绘画的，这也在极大程度上动摇了其赖以存在的基础。总的来说，大多数新绘画在图像资源的借鉴上有着以下三种主要的创作趋势，即重视对影像、各类现存公共图像或卡通、网络与电脑游戏资源的借鉴。为了行文上的方便，我在下面将分开来谈：

　　1、对影像资源的借鉴②

　　借用照片资源进行艺术创作的做法早已有之，但在一些传统“现实主义”画家那里，即使运用了照片，力图呈现的还是肉眼观察与类似于经典画作的手绘性效果。艺术史告诉我们，这种情况在美国照相现实主义艺术家罗伯特手上已经发生了根本性的改观。与传统的“现实主义”画家相反，罗伯特在作品中着力突出的是照相机观看的效果。在他看来，一幅好照片本身就是一件优秀的艺术作品，画家只要好好加以临摹就行了，而且这样还可以免于形成固定的风格和错误的观察。而德国艺术家里希特刚好处在以上两者之间。据记载，从1963年开始，他常常根据照片进行二度创作，不仅在一定程度上借鉴了照相观看的效果，还在一定程度上糅和了传统油画中的手绘多样性方法，结果便给绘画带来了新的发展契机，其影响远播。现有的资料表明，在1990年代初，借鉴里希特的经验对历史照片进行二度创作做得最为突出的中国艺术家是张晓刚，他的历史功绩在于：无论在选材上，还是在表现上，都很好地突出了深刻的中国性。其代表性作品为《大家庭》。也许是张晓刚的成功极大地鼓舞了年轻艺术家，也许是年轻艺术家的成长背景使然。总之，在1990年代末期以后，一大批深受“影像文化”影响的青年艺术家，十分自如地将他们的“影像消费”经验转化为了特殊的创作方式，并成为新兴绘画的主力军。不过，与张晓刚不一样，他们的灵感更多来自现实，其图片也是根据虚构效果摆拍与抓拍出来的，然后再将其智慧地转换到画布上去。而且，他们中的不少人在借用照片效果时，也在很大程度上修正与偏离了传统写实的手法。在本质上，他们采取的一种超越客观的主观再现。其共性特点是：第一，都喜爱借用为摄影界不大认可的坏照片③进行二度创作;第二，都在突出机器观看的前提下借用了影像中的若干手法，如有人故意借用了拍照的晃动效果(尹朝阳、何森、付泓等)，有人故意借用了摄影的大特写效果(赵能智、秦琦、李季等)，有人借用了黑白摄影的单色效果(赵能智、忻海洲等)，有人甚至借用了电视中图文并茂的手法(李大方等);第三，都很强调在用绘画与影像的对话过程中创造自己的独特表现方式;第四，都很注意发挥图像潜在的力量或某种不确定性效果(一些人还特别注意将个人所见的平凡琐事与随意抽取的历史镜头相结合);第五，都很注重以微观叙事的方式去表现当下年青人的孤独、迷茫、恐惧、空虚、无奈的生存状态与消费社会所存在的问题，并由此建立了各自的图像世界;第六，与传统肖像画家不同，他们画中的人物并不是对现实生活中某一个或某几个人传神性的逼真再现，而是对生活中某一类人的“模型化”生产。其本质是要突出中国当下社会中某一类人的精神状态与特质。按鲍德里亚的说法，这类艺术形象可称为“拟象”与“类象”。不过，上述说法绝不意味着出现于新绘画潮流中的影像类绘画是铁板一块。就整体而言，年轻的艺术家们虽然以不同方式制造了众多仿真性质的“假象”，可在具体的选材与表现上，还是有着很大区别的。这一点我们完全可以在一大批艺术家的作品中看到。相对而言，还有一些艺术家的创作可谓别具一格，虽然他们也借鉴了照片，却基本抛弃了摄影的外观，有意保留了绘画的特性。比如张小涛作品《溃烂山水》的特点就是将生活中的微观景象给予放大性的处理，用以突出消费社会中纵欲无度的物质生活所包含的荒诞性与不合理性;而河北艺术家南方则用表现主义的方式借鉴了晃动的影像效果，以追求对生活中不确定性的表达。关于这方面的情况还有很多。限于篇幅，在这里我就不一一列举了。#p#分页标题#e#

　　2、对各类现存公共图像资源的借鉴

　　从艺术史与方法论的角度看，在艺术创作中对各类现存公共图像资源加以借鉴的方法，无疑是深受了美国波普艺术的影响。应该说在中国，其代表性人物则是早在85时期便已声名大振的王广义。尽管后来出现的一些年轻艺术家同样大胆借用了各种具有中国特点的公共图像。但相比起来，他们似乎更关注当下消费文化中出现的文化问题与年轻人的实际生活状态，同时更注重转用类似于商业广告、大众化图像或相关表现方式去创作出自己所需要的图像。这一点我们完全可以在俸正杰、钟飙等人的作品中看到。

　　据我所知，有不少人对于借鉴各类现存公共图像资源及技法的艺术探索是很不感冒的，因为他们认为类似作品并没有体现出往昔人文学者强调的所谓“人文精神”，并显示出了“精神立足点”往后退的迹象。恕我直言，这不过是延用以往标准所得出的结论。因为在青年艺术家那里，以借用流行图像或相关技法的方案来进行艺术创作，说的底，还是为了采用一种新的文化关照方式，进而反讽消费至上的“物质化”精神状态。其做法乃是中国社会越来越来商业化、越来越传媒流行化的现实所使然，有着文化上的必然性，并不值得大惊小怪。另外，那看似艳俗的形象符号与手法乃是被当成反讽与模仿的借口来加以运用的，而艺术家的目的就是要躲在背后，不动声色地探讨现实中的异化因素，以及造成这些因素的历史、现实原因。应该说，艺术家们其实是在新的文化背景、新的文化坐标和新的文化向度上提出了更适时、更有力度的人文精神问题。

　　相比较起来，一些强调借用各类现存公共图像资源或手法的艺术家更注重大众文化与日常经验在艺术创作中的作用，其理论基础就在于：既然文化的意义在当今已转化为“表达特别意义与价值的生活方式”(雷蒙德· 威廉斯)，那么，将大众文化中的生活片段用通俗的图像与技法加以表现就是顺其自然的事了。在这里，借用并不是目的本身，而是企图用一个个精心组织的符号与技法系统去嘲弄、讽喻、戏拟现实中的消极因素。不弄清这一点，我们就会得出非常错误的结论。

　　当然，按传统的标准看问题，人们很容易认为，借用各类现存公共图像资源与创作手法的行为近乎于抄袭，但我却觉得：敏锐发现现实生活中的异化特点，进而用大众化的图像与手法把其带入一种超现实、荒谬的艺术语境中，这本身就是一种了不起的原创性。与传统的原创性不同，它强调的是再发现、再创造、再运用上的新。没有对大众文化与公共图像的研究与切身感受，没有对现实生活的认真清理，没有学术观念的介入，没有智者的眼睛与大脑，年轻艺术家们根本不可能借用现存文化符号的方式涉及到一些敏感的文化问题。加上这样的做法也很容易消除艺术与生活的壁垒，以至促使观者将自己生存经验带入读解，因此是深为许多批评家与艺术家所赞赏的。