略论林风眠的风景画（图文）

林风眠《农舍》--20世纪40年代 

林风眠《柳林》--20世纪50年代

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　　在中国现代绘画史上，力主革新的融合派大师首推林风眠(1900-1991年)。他的出身与齐白石(1864-1957年)、潘天寿(1897-1971年)相当，但其艺术之路与他们迥然有异。在艺术观念，林风眠与刘海粟(1896-1994年)颇为相似;然与刘海粟相比，林风眠中西合璧之路走得更为坚定、更为彻底。

　　林风眠出身于广东梅县的一个石匠家庭，从小跟随父亲涂鸦学画。在38岁以前，林风眠积极献身于美术教育和美术运动，主持过北京艺专、大学院艺术教育委员会，创办了国立西湖艺术院。自抗日战争初期，他辞去国立艺专校长职务之后，就不再热心于社会活动，而埋头于画室中孤独求索“东西方和谐和精神融会的理想”。

　　其实，林风眠改革传统绘画的创作实践从法国留学时就已开始了。留法7年，林风眠如饥似渴地学习西方的写实绘画和印象派、野兽派绘画，并十分关注中国传统绘画的研究。回国后，林风眠踌躇满志，开始水墨画的改革和实验，准备实现自己振兴中国艺术的宏愿。虽曾以“我入地狱”的精神，竭尽全力振臂高呼“艺术运动”并身体力行，却难有成效。最终，林风眠只得被迫独身一人躲到重庆弹子石的一个偏僻破落的村舍，不受干扰地探索他的水墨画。1952年至1977年，林风眠以“退休”教授的身份栖居上海，过着漫长的隐居生活，深居简出，全身心耽于创作，画了大量的花卉、禽鸟、风景和戏曲人物，迎来了他探索的第二个高峰。1979年林风眠定居香港，将其余年和重新焕发的艺术青春献给了纯粹的艺术，在创作上又达到一个新的境界。

　　林风眠一生从事中西艺术融合的探索，面对中国画停滞不前的形势，他忧心重重：“国画几乎到了山穷水尽、几无生路的局势。”但他不像叫嚷着要“全盘西化”的人那样简单，始终保持冷静的态度，“中国自宋以后走上了临摹古人路子，画面渐趋枯竭，变成了幽灵;而西洋画，文艺复兴后，走到19世纪学院派手里，则变成了木头，要重新复苏，唯有以大自然为本，去发现、领略其中本体。”他首先在思想上拓展了绘画的境界与视野，把握住人类文化发展的脉络，抛却狭隘的带有地域特色的艺术观。他又十分强调艺术创作的意念，认为意念是艺术创作的主要方面，而形与色无非是发掘这一意念的锄头，“如果省一锄头可以掘出更多意念的宝藏来，我们何苦非要多掘一下不可呢”?

　　“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变为机械，把艺术变为印刷物……东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术变为无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位(如中国现代)。其实西方艺术上之所短正是东方艺术之所长;东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长互补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”林风眠心中的理想艺术，既讲究造型、又具有主观表现的自由度。因而，林风眠从了解宋元、深究汉唐以及广大的中国民间艺术入手，又透彻地探讨了西方美术，综合中西之长。他努力使表现手法和绘画样式更加单纯简洁，用较少的笔墨表达更丰富的内涵，以西方化的笔调体现了东方诗意。他用以融入中国绘画的，主要不是再现描绘的技巧，而是色彩、造型上的表现性。他透过印象派攫取自然的方法，将浓彩与淡墨相互交织，以色彩表现自然的新鲜与活力、质感与量感，以视觉性打破墨色的概念化，以主观的感觉打破固定的公式用色法，并注重景物之间的关系以及相互融和所产生的整体性，有雷诺阿的松动、莫奈的新鲜明朗、塞尚的统一节奏，再以中国的线条和墨韵，单刀直入，以闪电般的速度表现了其雄博磅礴、粗犷豪放的气魄。#p#分页标题#e#