高岭：市场情景中艺术作品的价值本质

　　尽管自上个世纪90年代以来，就中国范围内市场经济的全面起步而产生的文化艺术市场化，理论界有过非常热烈的讨论，但反对艺术市场化或商品化的一方，基本上都是将艺术生产与商品生产、艺术价值与商品价值、金钱逻辑与艺术发展逻辑、金钱与艺术等截然对立起来[1]。许多艺术界人士还固守或留恋着排斥市场和金钱的传统观念，对艺术在当代社会的市场经济大背景下与社会其它组织结构的互动与影响，采取被动、漠然、无知甚至批判的态度，以至于对在当代市场情景下出现的许多新的艺术现象和形式，产生出一种恍然隔世的失语般的困惑。

　　本人以为，只有在作为商品的艺术作品的价值本质等相关问题上形成清晰的理性认识，才能在当代社会的各种直接或间接的文化、经济与艺术实践中有明确的方向，才能为建构中国特色的社会主义文化产业经济体系提供必要的理论支持。

　　价值是社会需要的反映

　　商品的使用价值不仅包括实用价值，而且包括审美的、心理的和社会政治的等等诸多功能，这些功能作为符号性的存在物，与有用的物质性的存在物一道，构成了商品的使用价值，共同对人的需要负责(当代有关这方面的理论论述很多，最主要的当属法国著名学者让·鲍德里亚的消费社会符号交往与幻象仿真理论[2]，此不赘述)。当我们认清了商品的使用价值既包括实用价值也包括符号价值(鲍德里亚语)等多种价值成分以后，我们就会无法容忍只看重实用价值而无视符号价值的草率做法。因此我们说，商品的价格与价值是统一的，价格是商品价值的当下现实的真实反映。

　　正因为构成商品价值的成分的多样和复杂，所以对商品的价值认定就需要辩证地、综合地进行。例如，我们不能以生产一个商品所投入的有形的物质性材料和资本劳力的多少，来确定商品的价值。为什么?因为很有可能生产出来的这个商品与社会中人的需要构成不了对等关系(就绘画作品而言，也许是其非物质性的格调或者色彩情绪上有某种属于上述符号性的功能障碍，造成消费者心理上的排斥)，社会中人不愿意按照生产者所定的价格来购买它。如果是这样，那么这种商品生产就是无效生产，这种商品也就是无价值的。由此可见，在商品的价值问题上，任何单方面对价格的认定都是无效的，真正生效必须是在具体的购买行动中实现。还需要特别提醒的是，商品价格与价值的某种程度的背离，只能发生在类似垄断这样与真正的商品自由平等交换相违背的商品异化的情形下，而这种情况已不属于正常状态下理论探讨的范围。

　　艺术价值与艺术作品的艺术价值

　　艺术价值和某一艺术作品的艺术价值是不同的。艺术价值是在人类的生命存在层次上发生的，它体现的是艺术对人的生命活动的本原性功能和意义，换句话说，它是有关人的生命总体的人文学意义上的概念。人们常说艺术是无价的，正是在此意义上讲的。而艺术作品的艺术价值则是以艺术价值为依据和准则对艺术作品的一种价值判断，它所反映的是艺术作品在开掘、建构和呈现上述人的生命活动的本原时的具体方式和具体意义。艺术活动本身的价值是无法估价的，即所谓艺术无价。但是艺术作品的艺术价值却是可以估价的，因为艺术作品的艺术价值作为生命本原的具体呈现方式和具体意义，从来就不是孤立的存在物，它在与其他艺术作品的艺术价值的具体呈现方式的关系中，其各自的具体意义是可以相互比较和估量的。所以，我们是在不同艺术作品的艺术价值关系层面上才说艺术价值是可比较的，有高下之分的。

　　经过这样的分析，我们清楚了艺术价值本身并不与商品价值发生什么关系，倒是艺术作品的艺术价值与艺术作品的商品价值发生关系。艺术作品的艺术价值是其商品价值的价值承担者，这也正是为什么人们欣赏和消费艺术作品恰恰是冲着它的艺术价值而来的缘由。#p#分页标题#e#

　　因此艺术作品的商品价值所体现的是，艺术作品以其呈现生命活动本原的具体方式在多大程度上满足了社会的人的需要，也即是艺术作品的艺术价值在多大程度上满足了当下社会的需要。在艺术作品的艺术价值与商品价值同社会的人的需要之间所建立起来的现实关系中，艺术作品的商品价值是其艺术价值的一种反映。事实上，艺术作品一旦作为商品进入流通，就已经形成了衡量作品的艺术价值的一种新的评估系统，这也正是它受到传统既有的与乔治·迪基有名的“惯例论”中所谓“艺术界”一脉相承的评估系统猛烈攻击的原因[3]。

　　艺术价值评估与话语权力

　　前面分析到艺术作品的商品价值构成对其艺术价值的真实反映，因而形成了一种新的评估系统，并且受到来自既有的先在的评估系统的抨击，这是不争的事实。其实，我们在现实生活中会发现，艺术作品的艺术价值并不是无标准可循，其标准往往是由掌握着话语权力的专家和权威制定的。这样一来，作为某一阶层或某类个体的专家和权威所作出的判断就有可能被客观化或真理化，而相对于特定的接受者才呈现出来的艺术作品的价值，就有可能变成可以脱离接受者而独立存在的属于艺术作品永久内在固有的东西，即“放之四海而皆准”的普泛的价值。专家们所获得的这种被齐格蒙·鲍曼称之为“立法者”专有的权力[4]，是一个有着深厚复杂历史和文化渊源的产物，对它的历史存在和现实状况的探讨可以说是一门难度极大的浩繁工程，本文无法深入探讨。但是有一点是明确的，专家和权威认定的艺术价值往往在一般大众那里得不到应有的现实化的回应。这就好比马克思那段著名的话所说的：“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义。”[5] 专家和权威所欣赏的艺术作品与普通大众所欣赏的艺术作品之间的不同，不仅是艺术趣味的不同，更重要的是艺术价值的不同。由于大众总是多数，专家权威总是少数，就形成了和众曲低与和寡曲高的所谓雅俗观。

　　艺术作品的“雅”与“俗”具有历史转换性

　　需要特别说明的是，我们对专家和权威制定的评估艺术作品价值的标准的分析，并不意味着我们对这种评估标准合法性的认可，只不过对这种标准的合法性的检验超出了本文的研究范围。事实上，由于价值归根结底属于人的范畴，它是在人对艺术作品的接受行为中实现的，因此艺术作品的价值问题与作品接受者的人员结构和在社会整体中的比例等等有密切的关系。尤其是当代社会，艺术作为社会中普遍流通的商品，面对的不再是极少数的王公贵族，而是广大的大众。因此，在某种意义上说，艺术作品的商品价值主要由大众的消费趣味而使其艺术价值降低的文化快餐现象。如何看待艺术作品身上发生的这种“雅”、“俗”的对立呢?其实，从历史发展的角度看，这二者之间关系并非铁板一块，而是随历史的变化而变化。在西方，绘画直到文艺复兴时期才从地方民间的俗艺术转化为雅艺术。随着人们文化层次的提高，经过历史检验的雅艺术也为更多的人接受，成了覆盖面广大的俗艺术。艺术的短暂性与永恒性总是相铺相成的，没有绝对的短暂性，也没有绝对的永恒性。

　　如果说通俗艺术和高雅艺术的区分是发生在传统社会形态的背景下，前者主要指民间流行的艺术，后者主要指贵族和宗教艺术;那么大众艺术与精英艺术的区分则是发生在当代社会的语境中，前者的对象是有知识和一定资产的由多种社会职业和社会身份混合成的社会群体，后者的对象是深爱民族传统国粹和热衷先锋性、实验性探索的人士。无论通俗还是高雅，大众还是精英，从发展的角度看，相互之间都在转变着。而促使转变的原因依然是社会的人的需要的变化。

　　[1]这场讨论主要是围绕“走向艺术生产论”(张来民，19939月4日《文艺报》)和“艺术生产问题研讨会”而展开的。提出质疑和反对意见的文章主要有《怎样看待“艺术生产论”》(刘志洪，1993年10月23日《文艺报》);《艺术与生命理想》(许明，1994年第10期《哲学研究》);《文化价值与商品价值》(庄思晦，1994年第10期《哲学研究》);《金钱崇拜与艺术生产》(李英，1995年第5期《哲学研究》)等。#p#分页标题#e#

　　[2]让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)著作甚丰，中译本有《消费社会》(La societe de consommation)(南京大学出版社，2001年5月第1版)和《完美的罪行》(Le crimeparfait)(商务印书馆，2000年10月第1版)。

　　[3]有关乔治·迪基(George Dickie)及其他相关学者对艺术评估系统的论述，参见朱狄《当代西方艺术哲学》，第116--133页，人民出版社，1994年4月第1版。

　　[4]在《立法者与阐释者》(上海人民出版社，2000年11月第1版)一书中，齐格蒙·鲍曼(Zygmunt Bauman)用“立法者”和“阐释者”这两个概念描述了人文知识分子从现代社会及其以前的历史阶段向后现代社会转变过程中角色和身份的变化。该书可以作为分析知识分子话语权力的一部重要著作。

　　[5]马克思《1844年经济学——哲学手稿》，人们出版社2000年5月第3版。请注意第86--87页原文的上下文完整意思。

　　注：原文发表于《美术观察》2003年第12期。本次发表有修订。收录于《中国当代艺术批评文库·高岭自选集》(2015年1月出版)

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　　高岭简介：

　　1964年7月出生。1982年考入北京大学哲学系哲学专业，1986年考入北京大学哲学系美学专业，攻读中国绘画美学方向研究生，2005年获中央美术学院美术史系美术学博士学位。艺术批评家、策展人，被国内美术出版媒体认为是20世纪90年代以来最为活跃、最有影响力的26位艺术批评家之一。