传统中国花园中的“非现场 ”：关于90年代“前卫艺术”的基本考

　　审视经验　　前卫艺术在整个当代中国文化框架中被视为“另类”艺术。它在当代中国文化发展中的境遇，无论是从实践到理论，还是从理论到实践，反映了复杂而独特的社会文化特征和经济模式。严格而言，它与中国社会改革开放同步，折射了社会制度的“松”和“紧”与时代变化的痕迹。它既与正统文化保持着“距离”和冲突，又彼此对话、互动和交融。面对今日文化急速发展的现象，我们应该严肃正视中国前卫艺术的客观存在，更不能简单地将它与当代国际艺术之间的密切联系相分离。事实上，前卫艺术不断地吸收、转化和省思，它贯穿于社会空间和文化语境中的各种各样具体而生动的艺术展览／事件从物／作品，形成了与正统艺术互补和并存的现象。因此，前卫艺术发展脉络可以基本概括为这样几个阶段——1979年，“星星画展”作为中国前卫艺术的“起始”；1985年—1986年的“新潮美术运动”（New Wave Movement）进入“风起云涌”时期；1989年，中国前卫艺术展（China Avant-garde）被视为80年代艺术的“终结”；90年代，前卫艺术从集中表现政治话语进入到多元化的艺术观念和风格。　　在起伏跌宕的社会发展中，尽管中国前卫艺术一直被正统文化和主流文化排挤，但它的实验精神和文化挑战性在实践中并没有消退，而是逐渐地建立了与主流文化并存的艺术话语和独立声音，因此，中国前卫艺术在不同时段中表现出不同的风格和语言。70年代末，艺术家视艺术为追求人性自由解放的工具，政治意识大于艺术创新；80年代，艺术家则是沿用了英雄主义和集体主义并与西方现代主义艺术的混合；90年代，艺术家创作的个性化和媒介的多样性更呈现了后现代的文化特征。　　在80年代中期，中国“新潮美术运动”诞生基于当时相对宽松自由的社会政治气氛，在这样的条件下，一批中国精英知识分子意识到中国正处在新旧思想难以衔接的间隙或断裂状态——传统思想体系被破坏，新的思想尚未建立。他们满怀理想信念，要改造中国必需先启蒙人的思想，以引进西方现代哲学——“启蒙”作为思想解放的工具。正是在这个时期，新潮美术的“理性绘画”再现了“人本”与“本我”意旨，强调个性的自觉和精神的自由抒发，以批判僵化的艺术模式，主要针对苏式的艺术教育和“正统”艺术。具体而言，80年代中期艺术的基本观念和媒介特征已经转向：一是注重艺术观念的变革，探索非形式的语言，企图以现代艺术观念在本质上颠覆僵化的现实主义艺术。二是强调文化批判性，怀疑现实存在的经验秩序，艺术家追求终极和永恒理性目标，正是对现实精神世界中人的价值支撑点失落后的关怀和重建。三是突现生命的悲剧性色彩，艺术家的个性解放与现实的规定之间难以和谐，以批判社会现实来再现个体生命意识和人生精神的困惑和尴尬状态。然而，艺术家更多“搬用”、“挪用”了西方现代主义（modernism）时期的艺术表现风格，以此来改造文化系统，希望建立一个理想自由的世界——也就是现代化的文化。它承担了文化启蒙的职责，明确强调了表达“觉悟”的思想，与艺术技巧和风格无关。这个时期产生了许多出色的艺术家，诸如黄永003、谷文达、徐冰、吴山专、张培力、谷德新、王广义等，他们的作品具有艺术的原创性。除此之外，大部分艺术家在绘画和装置上基本仍沿用了“宏大叙事”的方法。　　从整体上看，80年代的艺术是一种团体式的相对封闭状态，而90年代的艺术则与之相反，艺术家的集体意识被个性表现所替代，针对广泛而具体的社会／文化的问题（语境、社会空间）进行剖析——既挑战政治，还质疑秩序。　　90年代，艺术家的“前卫”精神总是受到来自僵化的意识形态的限制和束缚。在后现代（postmodern）和后殖民（postcolonial）时代，中国在亚洲文化中扮演着重要的角色，起着举足轻重的作用。中国艺术家直接地面临着双重的困难，既要面向本国文化机制、市场、媒介的权威，不断颠覆和超越，又要面对接受新的国际主义语言，还要面对欧美中心主义的文化霸权话语批判。在这种复杂社会和文化关系下，90年代中国前卫艺术是一个交流、对话的转型时期——重塑自我个性和文化身份，确立文化传统与现实世界的关联成为必然。　　90年代初，随着前苏联的解体、柏林墙的倒塌，标志了“冷战”（Cold War）的结束。中国社会从政治、经济到意识形态进行了调整，在国际关系中，中国成为又一个关注的焦点，中国被西方视为新的潜在威胁力量，一是社会主义国家和意识形态，一是国力不断增强，于是，中国前卫艺术在西方艺术策划人和评论家的眼中是一种诉说和解读国家“意识形态”的目标性工具。顺应如此的趋势，中国的前卫艺术开始在西方艺坛纷纷登台亮相。显然，中国前卫艺术家也利用了国家意识形态作为表现的对象，立刻把其作品带入了西方艺术市场的供求运作系统。在这样的欲望的驱使下，中国前卫艺术家不断地被发现和吞噬，他们无不屈从商业主义和大众文化的压力而放弃80年代所坚持人道主义的理想和乌托邦精神，态度变得折中和取巧。依据所有文化都是商品的原则，意识形态的文化也变成了一种生产和消费的样式，能够获取更大的经济利润，解构的政治图像也变得通俗化和流行化，这种日常化现象更亲和了。在这个意义上，正像高名潞所描述的那样，“政治波普和玩世现实主义不过是意识形态和商业实践的策略性结合”。（高名潞：《跨国经济与全球文化中的现代性——对中国大陆、台湾、香港及海外艺术的世纪末描述》。见《今日先锋》第8期第78页）与此同时，这一机遇也无疑打开了艺术家的思维与视线，进一步认识到他们在全球文化中的位置，他们被拽进了反思当代中国艺术的现代性问题中。在走过曲折艰辛之路后受到社会经济领域的“市场化”变化的影响，又受到后现代主义、多元文化主义和新国际主义的激励和碰撞，原有的总体性的价值系统已经崩溃的时候，艺术家主观地置思想维度于生存环境议题，他们将艺术理念从意识形态的政治话语转向了日常生活“交流”和艺术本体。以全球视角审视“边缘”与“中心”之间的文化互动议题，具体涵盖了民族性与现代性、区域化与国际化、观念与语言、个人与社会、全球主义与民族主义等问题。尽管他们仍被规定为“另类”艺术家，他们不但挑战着正统文化制度的等级、价值秩序，而且通过反复的实践直接地演绎了许多文化概念，诸如身份、性别、城市、时尚、复制、身体、挪用和仿真，这些概念被以具体、生动和细腻的语言和形式解构与整合，诠释成一种他们所理解和想像的理想社会，改变着社会固有的价值系统。因此，由于90年代互联网和卫星传输技术的大量应用，信息平等共享已是现实，艺术家毫无时空障碍，可以直接获取信息，超越了区域和民族的概念，增强了他们的自信心，他们借用了不同的观念和方法，运用各种媒介实验，涌现出了艺术多元化的趋向。在今日整个中国艺术布局中，所谓占支配或主导地位的主流艺术，其实愈来愈类似形同虚设，具体体现在艺术缺乏原创性及与主体间的思想交流，从而导致形式的单调和思想性的浮表化，艺术与公众间的交流几乎处于阻隔状态。于是，这样的艺术游离于被控制的简单的语言游戏重复之中，丧失了在新风格、新语言、新思想上的创造活力。与此相反，前卫艺术则不断超越各种各样的价值结构限制和文化的界线，符合了人的自由意志的表现。它之所以能呈现出了创新活力，就在于它在包容与排斥、过去与现在、里与外的关系中不断地吸收、批判、颠覆和创新。与此同时，前卫艺术的开放性还反映了它是一个对话、交流和混杂（hybrid）的过程。　　90年代中后期以来，在全球化过程中，社会主义与资本主义之间的冲突已逐渐被全球主义与民族主义之间的冲突所取代，跨国资本或流动资本接受、融合本土化，使文化具“漂移”、“流动”、“易变”、“游牧”的特征。在视觉文化方面，一个典型的例子是改建后繁华的北京王府井大街充斥着各类眼花缭乱的商业广告，其中颇为醒目的是中国与法国合资的欧莱雅的化妆品广告，邀请了中国著名女影星巩俐与国际名模舍弗尔作为广告的宣传形象。与10年前相比，广告模特的选择原则，要么是西方模特，要么是中国模特，而现在一切都发生了改变，两者兼之，这明证了流动资本的国际化与本土文化的混合，也是商业与文化的“共谋”。以经济学中流行的话语“全球区域”（global）来概括今日中国文化混杂性的视觉经验的实例再恰当不过了!从这个意义上看，在90年代中后期，中国前卫艺术也开始被国际资本所不断地控制和消费，从而它失去了尖锐性、批判性、独立性。在这种情况下，艺术家从内心倾向于依附某些西方大博物馆、某些大画廊的“权威”人物。于是，前卫艺术成了商业生产和复制，同时也丧失了原来的独立批判精神。这种商业方向几乎主导了艺术家的创作方向。90年代中国前卫艺术是一个与国际艺术频繁对话、交流的时期。可以说，大部分的艺术活动（展览和事件）基本上发生在西方和域外。显然，这种现象的产生有着内部与外部的原因。从内因的文化政策看，前卫艺术在中国并没有得到承认和支持，甚至还受到批判和限制。这是因为前卫艺术追求主观性、自由性、个性和创新，表现出了反形式、反叙事、观念性的特点，重视各种媒介和材料的运用，强调了空间和时间概念的变化以及跨学科性的边界的模糊，与学院艺术和现实主义所重视技术性和客观性，强调宏大叙事、真实再现的原则相抵牾。显然，前卫艺术逐渐确立了新的独特的艺术语言话语。　　住房制度的改革、城市的扩张与商品房的改革直接影响着人们生存空间的变化，也间接地改变着当代艺术的方式，生活条件向艺术家提供了良好的画室或工作室空间。园明圆画家村也自1993年以后移至北京东部的通县充满着“酒神”精神。因此，今天文化的单一性也已完全不可能存在，多样性文化相互依存和交流成为必然。在这个变化的时代中，每个人似乎已成为游牧人的特征：人的主体、生存方式和美学理念从对立、互动、误读到混合的过程。　　“外”与“里”及艺术现象　　许多介入过80年代艺术运动的艺术家在80年代中期和后期都移居海外，他们的艺术活动基本上在海外。由于长期工作生活于西方，艺术家已失去了中国的现实性，只能面对一个新世界和新语境（context），如身份、移民、民族和文化漂移等问题。重新反思以往的审美和价值，中国传统哲学和文化的符号成为他们挪用和创造的对象，佛教、道教和禅宗作为参考素材，可以说，中国的四大发明和其他文化素材已经被海外艺术家普遍使用。如蔡国强、谷文达、徐冰、黄永平、陈箴等的作品就可以窥视一斑。从威尼斯双年展（Venice Biennale）、圣保罗双年展（Sao Paulo Biennale）、伊斯坦布尔双年展（Istanbul Biennale）等国际大展到中国专题展，再现了东西方文化之间的对话或对西方文化的挑战。尽管他们把具体问题提升到抽象的观念，并转化成生动的语言形式。然而，一个值得深思的问题，他们把古老的文化理念拉到了当代国际文化的前沿。当西方接纳艺术家时，神秘和陌生感、生动而深奥的“中国神奇故事”，正符合了西方对东方的想像。与此同时，这些睿智的艺术家则利用这一策略创作出许多挑战西方文化话语的力作。亚洲双年展的崛起如“光州双年展”（Kwang-juBiennale）、上海双年展（Shanghai Biennale）、台北双年展（Taipei Biennale）等，无疑解构了以西方为中心的双年展结构，还增强了亚洲各国艺术家的自信心。在这样的艺术视线中，各种重要的国际专题展（“移动的城市”等）和纽约、巴黎的画廊对中国前卫艺术起到了推波助澜的宣传作用。　　尽管策划在90年代的中国还是新的学科，但艺术策划人已在这个时期艺术发展中承担了推动的角色。他们具体在国内外组织了各种各样、丰富多彩的前卫艺术展和活动，并在不断展览交流中把中国艺术家带入了国际艺术领域的新阶段，为推动中国前卫艺术起到了至关重要的作用。　　90年代，国内的艺术家除了积极参与国际艺术活动，他们力图追求现代性的表现形式。由于经验和资金的限制，他们的作品在空间和体量上都无法充分发挥，尽管他们有着机智的想法，不像海外中国艺术家那样，流露出浓厚的民族意识和传统符号，而是更多关怀现实社会和日常生活。90年代中期，媒介的多样化涌现，颠覆了90年代初期的单一艺术模式，较多倾向于对西方艺术语言和形式“挪用”和转换。90年代后期，随着社会经济转化及技术的进步涌现的新一代艺术家，思想敏锐，不仅探寻一种文化的纯粹性或独创性，通过新技术试图建立一种新的中庸的或混杂的语言，既不同于西方，也不同于自身传统，而是一种全球与地域结合的新空间，它超越着狭隘的国家和民族的概念。因此，90年代本土的中国艺术在空间和方式上背离于中国“正统”机制，又不同于西方体制的“第三空间”（Third Space）的特征。可以说，在文化之间的互动（interactive）与转化正是中国前卫艺术“在之间”（in-between）的显著文化特点。　　艺术空间与非艺术空间。90年代中期以后，前卫艺术家意识到他们的观念和作品在官方的美术馆实施已困难重重。对艺术家而言，如果没有了空间，就等于不存在艺术作品，因为空间是人与艺术之间交流和对话的“中介”。缺乏了这种中介，观念和想法就难以存在。空间对艺术家创作之重要显然易见。在这样的条件下，他们改变了艺术策略，把观念带入各种各样的自由而轻松的“另类”空间（公共空间和私人空间），不同与官方的美术馆和画廊空间，这些非官方的空间不易被操纵和限制，而更易于他们自由而具体地实施和交流。因此，他们将作品与空间之间的互动关系看做流动、易变和不确定的概念。很显然，这种观念受启于早期“激浪派”（Fluxus）街头戏剧和行为艺术，在这一点上与80年代不同。倘若说80年代的艺术家创作还没有空间意识和概念，那么，90年代艺术家的创作在利用和运用空间方面显得比较机智和成熟。这是因为他们不再依赖官方空间（美术馆和画廊）作为惟一展示方式，而是强调了艺术方案的灵活性、有效性，重新调整了自我与社会语境（context）的关系。　　由于空间的多样性，在创作过程中，艺术家开始协调其观念与环境的社会关联。他们观念的转移体现在视觉经验的变化，艺术家怀疑以往的思维模式。空间成了人与人之间交流的场域，因为公共空间具有自由性、开放性、批判性。北京、上海、广州、杭州先后出现了私人或公共空间的展览和事件，诸如超市、地铁、湖泊、街道、商店、地下室、厂房、仓库、家居等，这些都可理解为公共场域的要素。个人的经验则通过与这些空间要素中作品的交流和对话构成了关系。尤如当代国际艺术的发展趋势，非主流的艺术已逐渐摆脱了主流艺术的单一模式，并不断地解构着主流艺术的话语。90年代，王鲁炎和王有身组织的方案计划则通过很有意义的途径——《北京青年报》扩散和传播。北京出现了公寓（apartment）和私家的展览。“偏执”展于1998年实施北京某小区的地下室。耿建翌组织了“同意1994年11月26日作为理由”的计划，邀请了杭州、上海和北京的艺术家在同一时间、不同空间实施了他们的作品如上海的“超市”展（1999年）和“家”展（2000年）。旅居德国艺术家朱金石在北京组织了年轻艺术家尹秀珍、宋冬等完成了很多环境艺术计划。赵半狄创作广告招贴“艺术家与熊猫”主题则实施于上海繁华的商业街及北京地铁中广告栏。　　艺术交流与对话。艺术存在必须有空间与对象，而且对象不能局限在狭隘的本土空间。无论是国内还是国际，艺术家的活动空间更广阔，从国内交流展到各种国际双年展和主题展，不仅为艺术家提供实现想法的场域，而且真正获得了艺术经验的交流和对话。交流和对话就是一种很有意义的互动关系，这能积极促使艺术家重新思考文化身份和位置的问题，从“超经验”（Trans-experience）的视野上，再审视自我的经验与他者经验的交融，反复并在“误解”（misunderstanding）和“误读”（misreading）过程中产生文化的混杂，这正是国际和区域展览交流的文化意义所在。我们可以从具体发生的文化事件领略到其作用，诸如1993年威尼斯双年展、1995年圣保罗双年展、1998年悉尼双年展、1999年威尼斯双年展，1993年柏林中国前卫艺术展、1994年中日韩艺术交流展、1995年“张开嘴、闭上眼——北京柏林艺术交流展”等。　　装置艺术（installationart）和观念艺术（conceptual art）。装置艺术和观念艺术，它们两者很难区分，有时评论家将装置艺术统称于观念艺术名下。两个概念的区分和实际应用取决于不同作者的不同理解。追溯这类艺术的渊源，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）应被视为其鼻祖，他创作的现成品“喷泉”既是装置作品也是观念作品，它的错位在本质上是反形式主义的——反美学、反艺术，并重新界定了艺术与生活的界限。值得注意的是它还反映了语境和空间与作品之间的互动关系——在不同的空间中，作品显现出完全不同功能和意义。这种将作品置于空间转移表现方法预示了认识审美与非审美、艺术与非艺术的新方法和理念，并暗示了艺术更多与艺术家的意图相关，而与技术和风格无关。70年代的西方，越来越多的艺术被商业所左右和吞噬，现代派艺术家开始抵触商业的操纵，主张了个性而自由的非写实艺术。为了使先锋艺术家恢复与社会之间所保持的道德距离，艺术家把包含着信息、隐喻、象征和有意义的物体视为观念艺术，也就是说当艺术家对一个物件有了想法，并表达了这个想法，才构成了作品本身，它具体地体现在由语言、书面、计划、想法所编织的网络之中。正像艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）所认为的那样，所有的艺术在本质上都是观念，因为只有从观念的角度看，艺术才是存在的。所以，如果按照科苏斯的观点，就可以意识到，在观念艺术中，计划和决定都是预先设定的。　　90年代中国的观念艺术和装置艺术仍是前卫艺术的主体，艺术家以中国问题为出发点，创造出社会性和观念性的作品，即隐喻、反讽、描述，表达一种从个性到普遍性的艺术形式，涉及了许多议题，诸如暴力化、都市文化、日常生活、生命意识、商业消费、政治权力等。代表性的艺术家有王鲁炎、顾德新、施勇、周铁海、耿建翌及广州的“大尾象小组”的林一林、徐坦等。70年代出生的一代年轻艺术家摈弃了艺术深度，则偏爱流行文化和艺术的感性表现。　　像艺术家顾德新创作观念／装置作品就非常能说明中国前卫艺术家的创作理念。他于1997年创作大型装置作品《1997年5月31日》，材料是三种水果，苹果、香蕉和草莓，大面积铺设在户外，类似色彩斑斓的地毯。他将水果放回到自然中，水果在自然气候条件下逐渐变干和腐烂，强调了从自然到自然的演变过程。与过程艺术的观念有着相似性，它表现了“物质”的变化状态。　　另一艺术家王强则不断探寻着新的可能性，他创作的几把硅胶桌椅，命名为“疲软”，它们是从古典明清椅子翻制而成，使其丧失了日常生活的实用功能，柔软材料和富有肉色感，容易让人联想到现实社会中充斥的“色欲”和“情欲”，这与其说是隐喻了人身体的快感，倒不如说是一种反讽。　　身体艺术（body art）／行为艺术（performance art）。从现代艺术史看，身体／行为艺术是从戏剧表演艺术和舞蹈表演艺术衍生和发展而来。这类西方艺术在80年代传入中国，并在90年代不断演绎和发展。中国前卫艺术，不仅对艺术的内在结构提出了挑战性的颠覆，而且干预了社会制度中的价值体系。虽然这样的艺术属于少数人的艺术，但它在社会系统中的穿透力促使人们重新思考变化社会的固有秩序。那么，这就测试了秩序是凝固性的还是可变的问题。如果说80年代的行为艺术只是激情表演的话，而90年代的行为艺术不仅仅再现一种生存状态而且包含了生动明确的社会批判性，这种把个人融入社会的行为表现出了很强的张力。身体不但是物质的，还是建构的精神，还是再现了人性内在欲望的“表演”形式。身体的行动负载了许多能量，其所指细腻、明确而直接，它是对固有概念和秩序的质疑，也是对文化和艺术的内涵演绎。　　张洹是90年代最具代表性的行为艺术家之一。他曾在北京城称之为“东村”的地方实施了行为系列。但非常值得注意的是他于1995年组织完成了“为无名山增高一米”的计划，这一行为表演实施于北京西郊的妙峰山，其理念来源于蔡国强的火药“爆炸”作品“为长城延长一万米”。张洹、马六明等几十位男女艺术家在山顶上一起人垒人，垒成了“人体山顶”。这一行为表演强调了身体对自然的延伸。　　1993年，马六明开始了行为表演“芬·马六明”（Fen-MaLiuming）系列，他主观地改装了自己整个身体——女性面容和男性身体，两性的错位表现了优美、细腻、艳丽的特征，再造了可能的“第三性”或者性别模糊。这种越轨的行为引发了许多值得思考的问题，诸如法律、道德、文化、哲学的概念，同时也促使我们去审视艺术与文化的概念：规定与秩序、真与假、里与外、美与丑等。　　另一艺术家盛奇的行为“艾滋病”则把自己的身体延伸到社会空间，使自己变成了一位社会公益工作者的角色。在他看来，行为艺术是最能直接触及社会的艺术形式，自我和艺术直接面对社会大众，触及艺术与公众之间互动和交流的本质。他不仅思索着我们如何形成我们的思想，而且实践着“我们如何改造我们生活的世界”（约瑟夫·鲍依斯语）的理念。　　尽管如此，身体艺术或行为艺术受到“正统”或学院评论家的怀疑和抨击，但艺术家还是勇敢地冲破鄙视的眼光和藩篱，大胆地实施他们的行为艺术。严格地讲，这些艺术家不仅冲击着艺术体制，而且解构着艺术概念的界限，更重要的是他们的表演过程反视了身体的物质性与精神性的共存，及个人身体形成了形式创作的“现场”（site）。因此，行为艺术涉及当代文化概念的相关问题的思索。艺术与自我直接面对观众和社会。这些艺术家的行为多实现于工作室或街道和其他公共空间。如：朱冥、朱发东、罗子丹，2000年刘瑾、苍鑫等的表演。　　新媒介艺术（包括录像、摄影、数码合成摄影）。90年代中后期中国前卫艺术的领域中，基于艺术家大胆而灵巧地运用新技术，激活了艺术的样式，使观念与技术、语言与普遍经验相结合。录像和摄影有其他艺术难以表现的语言，真实、生动和细腻。张培力、汪建伟、朱加、宋冬、杨振忠、杨福东等人既有观念性也有社会性，以不同的方法剖析社会和个人的瞬间状态。新摄影艺术的出现，扩展了中国当代艺术语言的领域，无论是纪实性，还是舞台性，或者模仿，或者拼贴，及数字处理，他们的作品既描述了社会变化和人的精神面貌，又再现了剖析了内在的世界结构。有些艺术家的作品反映现实与感性之间的关系。有些艺术家采用了挪用与复制的方法解构“政治符号”，阐释中国社会—文化特征的特征。这种符号不仅是艺术家的创造，而且它更是艺术市场中需要的。90年代的前卫摄影蕴涵了这样几种特征：模拟摄影与摆拍摄影，艺术家以安宏、刘峥、郑国谷、庄辉等为代表；纪实摄影，艺术家以赵亮、荣荣、杨勇、徐坦等为代表；解构摄影，艺术家以陈劭雄、洪浩等为代表。　　女性艺术。在当代中国艺术的发展过程中，女性艺术被作为性别提出或关注也受到西方女权主义艺术的直接影响。这种影响并非使中国的女艺术家介入政治之中，而是他们思想的觉醒，求得一种身份和位置。艺术是一种解释思想的武器。对传统社会价值体系的再理解，不再以性别为判断的准则，使作品风格与语言模糊性别的区分，突出了女性的独特性格和手法。比较有代表性的女艺术家有尹秀珍、张新、陈妍音、姜杰、林天苗、崔岫闻等。　　小结　　90年代，中国的前卫艺术进入一个急剧更新和不断转化的时期，它不是抽象的、隐喻的，而是具体、现实、超疆界、多媒体的复杂现象，它的内在裂变体现在集体“运动”的形式被个性自由表达所替代。许多艺术家“挪用”和“普遍翻译”西方的观念和语言，然后依次抵抗西方，这显然成为艺术家的策略。尤其是在全球化加快和中国社会结构变化的情况下，中国前卫艺术正面临着重新界定或再创造自身的任务。在界定官方权力与非官方文化之间，一种中介空间已产生，在这样的空间中，前卫艺术不再在某一特殊地方和空间中模式化。因此，艺术的行为动机、概念、结果和边界正在被重新组合。换言之，前卫艺术正处在自我重塑的过程。在传统与现代、全球与区域、社会与个性之间，艺术家对“现代化”的诉求，不仅体现在他们挪用了新表现方法，而且反映在他们将身份（identity）带入了政治和文化冲突的前沿。它涉及鲜明的个性和传统文化在社会变化过程中如何转化成富有现代性的视觉语言。这样的艺术应有更多人分享，它将能建立一种普遍的知识基础和一种全球性的普遍视觉经验。　　（原刊于郭晓川主编《今日中国美术》A卷第六部分《实验艺术》，北京出版社和北京美术摄影出版社2002年版）#p#分页标题#e#