价值转换与图像革命：对中国当代油画的观感与思考

　　一　　将改革开放以后出现的新潮油画与当代油画混为一谈，是许多人容易犯的错误。　　事实上，这两者不仅出现于完全不同的文化背景，艺术目标也有很大的差异。比如在上个世纪八十年代，为反拨解放以来盛行的“题材决定论”与“极左”的艺术创作模式，当时的新潮油画家更 　　多是借鉴西方现代艺术的思想观念及艺术方法论。在艺术创作上，他们主张将艺术与生活分离，强调反文学性与反“对象化”，①并把艺术的自律与“自我表现”当成了十分重要的目标去追求。所以，西方现代主义的各种风格流派几乎无一例外地被借鉴，以至于有批评家称，中国新潮油画在不到十年的时间里走过了西方现代油画用近百年走过的路。　　经常听到有人批判新潮油画家的上述做法，其中最难听的是“崇洋媚外，数典忘祖”。但我并不能同意这种观点。因为在固有的创作模式中根本无法生长出新的创作模式。对于许多新潮油画家来说，当时出现的借鉴西方现代艺术热，不过是暂时性的手段与策略。一旦找到新的突破口，他们就会超越用西方经验解决中国问题的过渡性阶段，转而进入用中国经验解决中国问题的新阶段。后来的事实也足以证明，他们不仅在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上作了大量的工作，还利用现代意识重新清理了一百多年来的中国油画传统。这一切对于促进中国油画的现代化转型具有不可估量的作用。如果离开了历史的上下文关系，我们就会一笔抹杀新潮油画家的功绩。　　然而，进入二十世纪九十年代，中国的新潮油画却进入相对沉寂的时期。分析起来，这是由许多因素所导致的：　　首先，中国的新潮油画从一开始就不是从艺术自身的内在逻辑发展起来的艺术现象，而是思想解放运动的产物。在成功突破既有的一元化创作禁区，并导致油画创作的多元化格局后，它已丧失了前进的目标与动力。　　其次，在二十世纪七、八十年代，支配中国人文社会科学界的主导性话语是“现代化理论”，而到了九十年代，它不但丧失了主导性地位，还变成了被反思的对像。此外，随着西方“后现代”理论的输入，“后殖民”问题、民族身份问题、重返家园的问题、艺术与大众文化的关系等问题，日益为新潮美术家们所重视。　　再其次，国外当代艺术的迅猛发展，特别是装置艺术、行为艺术、新媒体艺术日益成为创作主流，这对渴望参加国际对话的新潮艺术家构成了很大的情境压力，他们既希望参与国际性对话，又希望创造具有中国特色的新油画艺术。　　最后一点，也是最重要的，即二十世纪九十年代以后，随着中国经济改革的深入推进，市场这只看不见的手已悄悄地改变了一切。由于传统的道德规范已多少有点失效，而新的道德规范又不可能一下子建立起来。于是，人们在物质与精神、感性与理性、金钱与良知、灵与肉等方面的冲突日趋激烈。②在此情况下。油画创作如何与当下现实形成新的互动关系，进而求得自身的发展就成了一个重要的问题。　　令人高兴的是，虽然有少数新潮艺术家依然坚持用现代主义的精英文化对抗商业文化的侵袭。但更多的新潮艺术家却及时调整了艺术目标。准确的说，他们在合理借鉴西方当代艺术的观念与方法论后，从中国本位出发，各自找到了创作切入点。这就使作为传统媒介的油画在世纪之交的中国完成了由现代向当代的成功转换。当然，也有少数新潮油画家转而投入到行为、装置、新媒体的创作中，因这些现象与本文所设定的问题无关，在此不拟多谈。