妙手留春老斫轮——读高冠华老人的花鸟画

画法关通书法津，诗恩流溢见情真。　　图成绚烂穷奇变，题出横斜露笑颦。　　壮采两帧惊巨擘，夕阳无限结芳邻。　　当门腰脚今犹健，妙手留春老斫轮。　　这首七律是我写给近邻高冠华先生的，祝贺他的八十大寿。在我蜗居的帅府园三号，楼不可谓高，院不可谓深，花卉草木几近于零，但这里住着许多画坛名家。其中，年事最高、教龄最长的霭然老者，便是桃李盈门的著名花鸟画家高冠华先生了。　　高先生是近现代花鸟画巨匠潘天寿的入室弟子，他以传统写意花鸟画为基础，推出了个性化的新面貌。早年作品即受到徐悲鸿的奖掖，称其“画而通于书者”、“所谓壮采极高境界也”，近年更获得了日本国际书画协会颁发的“国际书画最高荣誉奖”。最近，我系统拜读了高先生的绘画与著述，深感他的艺术既是弘扬传统的硕果，又是创造精神的结晶。　　(一)　　内行人都知道，论中国人物画、山水画和花鸟画的出新，以花鸟画为最难，写意花鸟画则尤难。这是因为写意花鸟画在长期的历史进程中形成了变自然美为艺术美的独特传统，完善了适于表现中国文化意识与民族审美观念的艺术语言。比如，取象单纯，传神于似与不似之间；淡化空间，无画处皆成妙境；强化意趣，我之情舆物之神契合为一；精求笔墨，在笔歌墨舞中抒写个性；严于格律，求起承转合首尾呼应；倾注诗情并化入书势，以诗人富于想象的情怀和书法家倾露感情的笔端韵律加强不离视觉又超乎视觉的表现力。惟其如此，学习者不大下功夫，不以丰富的学识修养为背景，就攻不进去，就很难恰到好处地领悟其中的奥秘，更谈不上得心应手地状物抒怀了。如果以攻进去为最高目标，又会迷恋于原有艺术语言的完美而为法所缚，走不出来，无法别开蹊径，更何谈实现“笔墨当随时代”。　　高先生的可贵之处，也恰恰在于他不但以狮子缚象的力量攻进去了，登堂入室，窥其阃奥，而且跳出来了，以我法运古法，变古意为今情。　　如众所知，耍掌握中国的写意画特有的艺术语官和既成图式，必须通过临摹，但如果以摹写逼真为最终追求，不能进而外师造化，中得心源，又势必为前人成法所拘，无所创造，难有建树。高冠华学习中国画之初，也是从临摹入手的，他考入杭州艺专后，即以所摹作品向潘天寿求教。潘天寿肯定了他的刻苦力学，同时开门见山地指出：“你想要有成就，就必须培养自己约风格面貌和独创精神，否则你画得再好，甚至能乱真，也永世不得翻身。因为有了我，还要你干什么!”这一席振聋发聩之言，使高冠华茅塞顿开，终身受益。兹后，他在认真学习前人经验的同时，便确定了不但要钻进去而且要跳出来的抱负。为了实现这一抱负，他遵照潘天寿的教导，在研究分析前人作品方面狠下功夫，篱信“师迹不如师意，师意莫如窥其神韵，探其精英。”深入领悟画论画理，进而师法大自然，参悟物倩物理，从而掌握了写意花鸟画的艺术规律。　　他在几十年的教学中反复阐述的“构图十要”——宾主分明、轻重虚实、疏密聚散、穿插交错、前后层次、呼应气势、收头铺脚、空白处理、题款印章，便是他对写意花鸟画构图规律的总结。他不断讲述的“始于形似，终于神似，似而不似，不似而以，”以及“当机立断，随机应变，将错就错，随错随改”，也正是他总结的造型规律舆运作规律。对中国写意花鸟画艺术规律的得其三昧，既为他取舍自如地广泛收古今中外的艺术手段明碓了出发点，也为他发挥艺术个性找到了站在巨人肩膀上的立足点。　　(二)　　高寇华出生于1915年。他走上艺术道路的几十年间，正值“五四”运动之后中国文化在西方文化的冲击下变古为今的历史阶段。画家们围绕着中西之争，古今之变，进行了取向全然不同的选择。暝拜西风者，自轻自贱，崇洋忘祖，视传统为一堆糟粕，走上盲目西化之路。迷恋古人者，夜郎自大，固步自封，拒绝吸收西方良规以融合新机，终至被古法捆住手脚。志在创造者则从不同方面发展了中国画。一派以徐悲鸿为代表，继承民族文化艺术关乎世情时运的入世精神，引进西方写实主义使之与宋画精于体物的传统相结合，融合中西，改革了中国画的艺术语言，在革除末流文人写意画不术形似空疏率意之弊的同时，为写意花鸟画注入了生机。另一派以齐白石、潘天寿为代表，发扬上古民间书法篆刻艺术的原创精神，光大了青藤、雪个、石涛、“八怪”、缶庐等家镯抒个性的文人写意传统，在反摹古、师造化中，借古开今，发展了传统的艺术语言，弘扬了民族文化精神。其中，齐白石以传胜，以直率质朴的心灵，为万花写照，焉百鸟传神，怀着对乡土对生命的深挚爱恋，建造了充满人情味的精神家园。潘天寿以理胜，以奇倔自强的襟怀，神游广宇、思接千载，为着弘扬中华文化，营构了天高地迥雄奇磊落的崇高景观。继白石老人之后，进一步拓展了写意花鸟画的境界与格调。　　出于潘天寿之门的高冠笔，其写意花鸟画出入于三家之间，依自家个性而取舍，能得潘氏构图笔墨的夭矫多姿奇变相生，却不学那构境的静穆奇倔和笔墨的一味霸悍；得齐氏的花鸟寄情情真意切，却不学那粗枝大叶原色封比的概括手段；得徐氏的西为中用，讲求造型，却不满足于笔墨为造型服务而已，这种发挥艺术个性的出入取舍，又因“上朔来元诸家之长，下究青藤、八大、缶老之奥”而厚积薄发，终于形成了构图万变，诗情浓郁，花鸟多姿，体感突出，层次丰富，色彩绚烂高华的自家风貌。　　(三)　　仔细考察高冠华的绘画，可以发现三大突出特点，特点之一是创造了诗情洋溢的意境，这意境又是贴近人生的实境。他笔下的花木虽有春、夏、秋、冬之别，画中禽鱼更有飞鸣栖宿之异，但总是在春夏秋冬光凰雨雪的衬托下，凭添着活泼跃动的生机，充满了人间的情意。画桃花流水鳜鱼肥，不突现鳜鱼的催人涎下，却把一树带雨的桃花点染得浓艳欲滴，透露出无_的春意。画夏日荷塘的葳蕤，下强调烈日薰风，而是在交错重叠亭亭如盖的荷叶间，半露出少女面庞似的莲花，在一片水云乡中若隐若现，引发出无限迷离惝恍的情思。画小园篱畔的秋光，不画风急木落，而画闪动着无画娇阳的黄菊、老而弥艳的雁来红和间关对话的小鸟。画冬雪中的花木，不画景物萧杀万籁俱寂，而画雪花六出，漫天飞舞，浓密的枯枝映榇若报春的梅花，梅花映雪而肥，小鸟在倍受欢快地歌唱。　　如此等等。画家在幅幅不同的构境中，表现了诗人细腻而充满生意的情怀，使花能解语，鸟能传情，更以着意渲染的阳光，飞雪烘托了内心一片草长莺飞的春意。这比之空山无人水流花谢的清超绝俗来，似更强调了平常心感受到的生活气息；比之寄情渺还家山的游子深情来，也更显得贴近了现实生活的直观感受。　　另一突出特点是强化了空间层次感与部分艺术形象的体积感。如果比较一下他画的石榴与古人的不同，便可以发现，传统的写意蔬果画虽不忽略形似，但殊少份量感，高冠华笔下的石榴则红艳圆浑沉重欲坠。这种对体积感的刻意强调，既说明了他良好的西画基础，也表现了他在洋为中用上的努力。传统的花鸟画差不多皆描写近距离的景物，而以书入画的结果，书法笔势的引入，起承转合的讲求，更导致了布局的平面化，虽然在乎面化的布局中仍可极尽疏密虚实开合聚散等种种变化，但查中的空间真实感便为启发联想的虚白所替代。近代某些革新大家的写意花鸟画，在动物的描绘上引入了西方的焦点透视，强化了立体感，但对于环境的处理一般仍利用空白。高冠华虽也画近景花鸟，也仍然利用空白，但在所画近景中注意了空间层次的显示。他说：“我为了表现层次，想在不影响空白的作用下，前景画花，花后补石，石后添花，花外加点，似花非花，是物非物，这样抽象处理，层次增加了远近距离有了，彼此间的虚实关系也明显了，使花鸟画的意境有了新的发展。”　　第三个突出特点是在色彩的使用上引入了丰富的间色并且使用了稽色的方法。传统的写意花鸟画，一直以墨为主，以色为辅，用色基本上是原色，运作方法亦往往一笔而成，极少积累叠压，只在个别地方稍加点醒而已。近代一些融合中西的大家，虽深明色彩之学，但所绘写意花鸟似着意于造型的写实，尚未顾及色彩的更大突破。近代借古开今的大家，重视了色墨的对比，效果鲜明强烈，但亦未用更多的间色，其使墨运色几乎均一笔而成，虽洗练痛快，但似未追求积色的效果。潘天寿擅长指画，用墨甚活，至于用色，仍是以淡求厚，以清求实。高冠华则扩大用水，加强色墨累积，不仅把积墨法引入写意花鸟画，也时用积色法，前述石榴，即以积色法绘成，故觉硕果累累，几欲坠落。更值得注意的是，他在写意花鸟画中大胆借鉴西方用色方法，讲求统调，多用间色，甚至一反笔笔涮净的习惯，而是在各种色彩的复合中，追求色相的丰富和谐。尽管有的画不象传统写意画那么洁净，却增进了色彩表现力。　　不敢说高冠华的写意花鸟画幅幅皆精，无懈可击。也不能说，他的写意花鸟画在一切方面都超越了近代齐白石、徐悲鸿、潘天寿等大家。他的可贵之处，在于发扬了这些前辈艺术家勇于创造的精神，尤能在继承中国写意花鸟画传统精英的基础上，大胆吸收西画的长处，在以中为体，融合中西上跨出了新的步伐，形成了不同于师辈的风貌。由于他的创作适应了五四新文化运动之后人们视觉观念渐变的番美需要，所以在中国写意花鸟画变古为今的过程中树立了自己的地位，并对他的学生们产生了深远的影响。　　如今，这位已届耄耋之寿的画伯，老兴婆娑，腰脚仍健，若非没步室外锻炼筋骨，便在室内作画吟诗。在现代化都市的噪声与污染中，他不知疲倦的为人们构筑着充满鸟语花香的精神家园，播散着净化灵魂的春风化雨。我预祝他的艺术百尺杆头更进一步，并祝愿他健康长寿。#p#分页标题#e#