中国画问题

　　[观点概要]

　　撇开语言学和词源学的游戏，假设我们对中国历史有一个常识性的一般共知，针对长期以来用各种名词——“中国画”、“国画”、“水墨画”等等——表述用笔墨纸砚完成的绘画在今天的境遇，我一开始就想指明：作为文明的一种物化形式、工作方式与生活方式，中国画——我们暂时就使用这个有历史原因的词吧——是认同一个民族或者种族满足自己对物质世界和精神生活的特殊认识的媒介与手段，经历了一百多年的争论，中国画既不担心她被其他民族的艺术所替代，也不指望终究有一天去笼罩全世界;她就是她自己，一种书写形式、绘画形式、文学形式、美术形式、艺术形式、文化形式、文明形式，她传达特殊的气质，表述特殊的心理、提示特殊的情绪;她超越现实主义的追问，回避唯物反映论的课题，躲开经验与实证主义的科学，逃离工具主义的目的，总之，她放弃任何实用与经验层面的问题，她甚至不去担心在人类文明的未来冲突中的胜败与得失，她随时准备牺牲自己，消失自己，即便前面一片凄迷的烟云，她也继续身陷其中，直至她不能感知自己。中国画的这些特征，正是成就中国画的那些思想与观念的结果，由历史形成的一种“恒定的气质”是中国画继续存在的基本价值。为了继续保留这样的价值，中国画仅仅需要文化多元主义的观点与法制的力量给予支持。中国画家知道：经验主义的科学可以改变物质世界，民主的政治可以让人们心平气和地面对所有民族的文化问题，有了这个基础，中国画的生命不用过分担心，因为，中国画仅仅是今天人类的文明中的一种形态，她没有准备去替代任何其他的文明形态。举例说，就像那些痴迷于黄山或者江南的人很可能对尼德兰的绘画没有太多的兴趣一样，这里的差异仅仅在于因为水土、温度与植物导致的历史沉淀和气质上的原因。在阿姆斯特丹伦勃朗博物馆的西方观众与在杭州的西泠印社里购买恽南田山水册页的中国人之间只有在所有生命具有同等重要性这个问题上存在着共性，他们因不了解对方的文化历史所导致的趣味上的差异无须我们太多的注意。这个世界从来就是这样，总是在差异中构成有复杂成分的整体——按照西方人的看法，人与人之间从来都是陌生的和不同的。

　　上、“中国画”在过去一百年中的命运

　　很久很久以前，有一个被称之为“顾恺之”的人在他的《论画》里使用了“迁想妙得”这几个字。以后的人们对这四个字有无穷无尽的解释。傅抱石在上个世纪30年代为他喜爱的中国画辩护的时候，利用日本老师的话对这四个字狠狠地赞誉了一番。我们今天都知道，仅仅停留在纸面上的文字力量是非常有限的，不夸张地说，“迁”、“想”、“妙”、“得”四个字可以被任意解释，完全不是“顾恺之”可能要说的那些意思。可是，为什么千百年来人们会将这四个字联系起来，并同意它们所包含的精神内容?原因很简单，盖出于他们都接受着产生这四个字的自然、历史、文化与传统的滋润，他们愿意将这四个字联系起来，朝着他们共同感受到的方向去理解和认识。这样，从哲学上讲，中国绘画精神一开始就是超然于经验层面的，是玄奥的，没有边界的，不可知的和充满无限性的。那些不再对人类的精神共性有感知的人可以因为眼前的时尚而完全不顾“迁想妙得”这类表述的精神的存在，可是，他们不能够阻止有文明悟性的人们对这类表述的领会与守持。

　　对“迁想妙得”、“气韵生动”的严重怀疑开始于中国在经济与政治上的失败。从鸦片战争开始的割让土地、丧失主权、受尽凌辱的严峻现实让康有为、陈独秀等人更加关心物质世界的变化。究竟是什么逻辑让陈独秀对“四王”的绘画如此不留情面的批判?是什么原因导致不少知识分子对写实绘画的推崇?回答这样的问题当然非常复杂，倘若我们生活在那个时代，倘若有一个西方军官站在我们的面前并表现出傲慢和力量时，我们一定会倍感尊严与人格的丧失。查阅资料文献我们可以发现，是灭顶之灾导致的焦急和不甘卑微的心理导致了对“萧条淡泊”的书画传统的放弃。#p#分页标题#e#

　　通常，人们很容易指出：像“萧条淡泊”这类精神状态究竟有什么用?难道中国在1895年海上的失败不正是这类精神的最终结果吗?难道我们的文化传统本身不应该对失败的现实承担责任吗?李敖做过这样的结论，当有人问，四书五经究竟还有用吗?回答大致如后：“如果有用，中国人为什么会失败呢?”这也是晚清以来很多中国知识分子的逻辑。的确，在国家危亡之际，正是那些对这个民族承担责任的人在有力地批判我们的传统，那些守持传统的人成为被批判的对象;似乎只有中国的历史充满着如此特殊的复杂性：试图改变现实、救国图强的人正是批判自己传统的人，那些维护传统的人在政治上的确也往往是保守的人。经过时间与思考，当中国画的精髓被文人或者知识分子明确归纳为“老庄精神”时，问题的复杂性就变得更加难以解决。因为，“清静无为”从来被理解为不做事情的消极情绪，这样，在需要改变世界的年月，“无用的”就是没有价值的，因而是可以被忽略的甚至被抛弃的。我们的分析仅仅是泛泛而论，事实上，在蔡元培、林风眠、刘海粟，乃至在徐悲鸿那里，这个温润的传统并没有被抛弃，没有任何证据表明，那些对传统给予猛烈批判的人——例如钱玄同、刘半农、鲁迅等等——对传统有任何实质性的蹂躏，他们仅仅强调了变革的重要性。不过，人们要用知识领袖的这个身份去假设他们的影响力的重要性，以至今天放“马后炮”的知识分子认为当年这些激进的知识分子应该对新文化运动压制传统文化负疚，他们思想的尖刻——例如鲁迅说“国粹”很可能是一个人脸上难看的痔——要对人们改变对传统文化的看法承担责任。这里不是论证历史责任的地方，不过要提醒的是，考虑到新文化运动时期的精英知识分子的手中根本没有社会变革操作权和实施权，也没有哪个政治家会去听取知识分子的唠叨絮语，所以，前述对新文化运动精英的问责逻辑显然是荒谬的。历史上，正是国民党对传统文化中的概念的利用，导致那些传统概念成为党治意识形态的符号，成为抵抗共产党马克思主义西方思想的政治对立面，而不是具有文明精神的平等探讨与较量，结果自然是，那些具有批判精神的人——例如胡适——很容易将以政党政治为目标的传统文化概念的实质揭发出来，供人们看清政治家利用传统的嘴脸。的确，在1927年之后，传统在被利用的过程中受到蹂躏，因为政治对传统文化的利用导致了人们对传统文化的进一步不信任。那个时期，所有知识分子已经无法做到一个彻底的中间派，由于各自的政治倾向，他们很难将政治立场与文化思想分离开来，实际情况是，他们对文化与艺术的判断不是错误地利用政治就是被政治有意识地利用(例如十教授的《中国本位的文化建设宣言》1935年)，他们再也没有机会像过去那样自由地表达自己文化和趣味方面的意见。

　　不必对文化建设有太多的神秘感，文化的保护与建设需要金钱与时间，新的实用主义(包括政治上的目的)与抗日战争是导致30、40年代中国知识分子没有条件从容地反省自己的文明的最直接的原因。战争全面爆发之后，曾经在新文化运动的艺术运动中共同战斗的林文睁与林风眠匆匆分手，以后他们不再有机会见面，这样的事实很能说明战争对一个民族的文化甚至文明的摧毁是无情的。抗战时期的大量回忆告诉了我们一个基本而普遍的事实：没有谁有充裕的时间和条件去思考文化与艺术问题。即便战争时期的后方城市相对安全，但是，那些到西部了解历史与风情的画家也仍然遭遇了大量的困难与艰辛。

　　能够想象的是，尽管日本的军队已经深入到了南京，但是，像在上海的吴湖帆这类画家也仍然尽可能地坚持着国画家们经常进行的私人雅集和画展(那段时间刘海粟也经常参加这样的活动)，品鉴从宋代到晚清的大量书画，在兵荒马乱的环境里，他们经常对王石谷、恽南田这类文气十足的收藏品啧啧赞叹。我们能够理解，在每天能够读到战场危机消息的时期，这样的坚持显然不是惰性或者与谁过不去，而是一种心理上的需要，尽管这些画家对抗日前线的军事行动不会有任何贡献，他们在无数传统书画的阅读中却保持着特殊的趣味与滋养，维系了只有用笔墨纸砚才能够表达的气质。从1945年到1949年的时间非常短暂，画家们还没有来得及安顿自己的家庭与日常生活，国共两党之间发生的内战又开始了。在短短的内战时期，人们不能对文化建设有任何期盼，中国画自不在话下。#p#分页标题#e#