再读中国画与写生之关系的讨论

　　2009年8月10日，“二十世纪中国美术大家系列展”之一“造化天工——吴作人写生作品展”在北京画院美术馆开幕。此次展览由全国政协书画室、中国美术家协会、中央美术学院、北京画院、吴作人国际美术基金会等单位联合主办，北京画院院长王明明亲自策划，将吴作人先生一生中创作的美术作品进行专题性展出，呈现了一代大家的写生历程。在展览开幕后当天，北京画院美术馆举办了以“写生与二十世纪中国画变革”为主题的学术研讨会。研讨会由邵大箴主持，与会专家学者与嘉宾有：侯一民、詹建俊、靳之林、孙美兰、王镛、刘龙庭、陈履生、梁江、朱青生、余丁、吴洪亮、于洋、吕晓，以及吴作人的学生与家属等。以下为于洋的发言稿：

　　北京画院将吴作人先生的写生作品集聚起来大规模展览与研究，具有重要的学术价值与建设意义。此次研讨的主题定位于“写生与20世纪中国画变革”，其问题意识十分敏锐，这次展览中吴作人先生的作品摆在那里，很多人看了都感到惊叹，写生的高度至此，在20世纪已是巅峰。写生与中国画之间一直都存在着某种特殊的微妙关系，而其中的矛盾与问题在20世纪上半叶更为纯粹和集中，尤其是1919年至1949年，新文化运动之后、新中国建国之前的这段时间。翻开当时艺术家的书信与文稿，我们会发现关于中国画与写生之间的关系问题，在不同时期有各种不同的声音，有一些观点在今天看来依然具有典型意义，在我看来有几种代表性观点，或者说是讨论中国画与写生关系问题的关节点：

　　20世纪20年代，广东国画研究会的潘致中在《抱残室写生杂记》文中，引宋人陈郁的话认为“写形不难，写心惟难”，指出中国画的写生必出自于模仿，还在1926年广东国画研究会编的《国画月刊》中写文章提出了“中国画即写生画说”，比较系统地梳理了人物、山水、花鸟、楼阁题材的写生方法，明确指出“既名曰写生，则不当写死”，这里面的“写生”已经在一种中西艺术比较的宏观视野、而不是古典情境中的视角去定位了，但他依然认为承传文人画的创作方法是重要的，所以明确表达“吾深愿研究国画者，毋徒以古人之糟粕视之”，与以高剑父、陈树人等画家为代表的岭南画派的“折衷派”大相径庭。

　　到了30年代，上海的俞剑华论写生就更为高屋建瓴，面对西洋艺术甚嚣尘上的整体形势，他写了一篇文章题目就叫《对于中国山水画写生之商榷》，发表于上海中国画会编的《国画月刊》第五期上。由于当时正处于1935年的中国“本位文化运动”期间，所以作者的初衷是要秉承既不盲目崇洋、又不顽固守旧的时代文化风潮。面对中国画坛势头强劲的欧陆西风，俞剑华在1935年谈到世纪初、特别是民国初年盛行的西化风潮的时候说：“西画虽亦不废临摹，但以写生为正规，国人之崇外心重得，以为凡洋必优，于是奉西画为神圣，鄙中国画为不足道。此可于民国元二、元三年之美术论文中见之。此后一部分人以为西画固佳，中画亦不忍弃置，为迎合社会心理，遂以西法写国画，亦曾风行一时。但今已销声匿迹。”这篇题为《中国山水画之写生》的文章当时并没有引起重视，但今天看来，我们会发现它反而具有某种现实意义和启示作用。

　　同样是1935年，南京的谢海燕在《西洋山水画史的考察》一文里，将“西洋山水画”嵌人“中西美术”特别是“中西山水画”发展的历史框架中，其论述一开始就是以中西比较的方式展开的。这篇文章并没有局限于题目所辖的范围，而是将中国古代画学的核心概念——“六法”，推演到对西方美术的评价中，提出“谢赫古画品录的六法，以气韵生动列为首要，昭示我人与其将事物的形态客观地再现，不如将事物的精神主观地直写，此与写实的西洋画固相背而驰，至应物象形，经营位置，随类傅彩，传移模写，却与西洋画同为修业上的必要”，而“应物象形就是西洋画的写生”。这种思路实际上是在尝试填平西洋写生与传统临摹之间难以跨越的鸿沟，或者说为中国画写生的合理性寻找根据。#p#分页标题#e#

　　到了40年代，徐悲鸿在1947年撰写的《新国画建立之步骤》中，所强调的“真气”是从师法造化中来的，对应在中国画创作中实际上就是写生。徐悲鸿也确实实践了他的理论主张，因为他的西欧学院派技法与中国传统绘画的功夫同样出色，他在由写生入中国画创作的角度达到了了一个前所未有的高峰，并培养出几位既有才气、又肯下苦功的学生，在这些学生中成就最高、也最得徐悲鸿欣赏的就是吴作人。

　　早在1946年吴作人就写过一篇《中国画在明日》，文中我们可以看到一种意气风发的独立意识与革命精神，他清醒地看到了西方写实主义艺术进程中的“上坡路”与“下坡路”，反复提出不要照搬西方写实艺术。吴作人提出“主张写实，反对逼真”，反对脱离现实的学院派。他追求生趣，尤其在本次展览中的很多动物题材的速写中，我们可以看到那种活脱的生趣，记得我小时候曾多次临摹过吴作人速写的狮子、骆驼，觉得那真是写生入神，印象太深刻了。从某种程度上，吴作人速写中的那种生趣，影响了几代后来的画家。他反复强调，“诚恳地对待事物，并不是要作对象的奴隶，通词达理，阐文述意，而不是逐字对译，依样葫芦”，同时他也认为“艺术源于生活，但又不是被动地照抄生活。它是经过了画家加工、提炼了的生活。它经过了画家的‘主观’对客观世界的再创造，而有‘夺天工’之誉。”

　　正如本次展览的“造化天工”的主题所提示的，吴作人对于有我与无我之境的把握，在今天仍然是鲜活、有效的：只知道师造化，不知道夺天工，就要走向一种极端，去当自然的奴隶;只知道夺天工，没有师造化的基础，就会走向另一个极端，走向非形象的穷途。尽管写生与临摹之争在20世纪后半叶仍在继续，但关于中国画写生的建设与反思，早在20世纪中叶已经产生了十分重要的成果。无论是艺术创作与学院教育领域，徐悲鸿与吴作人也正是确立20世纪下半叶写生与中国画关系的、具有承上启下作用的两个关键人物。