观张玉田的山水画

《紫气东来》  张玉田

　　张玉田先生的水墨山水品质，显然属于传统型和泛传统型，对于优秀的古典山水画范式心摹手追、兼收并蓄，尔后抒发个体性情，自成一格，近年来受到中国山水画界广泛的重视。从画面经营的意象上看，玉田先生山水多取正面山形与山势之崇高浑厚之感，多飞瀑溪泉、山海激荡、怪石崩滩、秋林红叶、山花绚烂，着意表现雄浑深邃的意境，无论是大幅或小幅，都会给人一种气度磅礴、变幻莫测的美感。玉田先生绘画显然深得晚唐五代荆浩的北派山水要义，其审美豪放而厚重;而对林木、山石、云雾、烟霭、岚光、雪雾、山花、飞禽的写意，则有着情趣盎然的优美，如《大壑雄荡》、《浑雄溪流》等多采用高远和深远的构图，气象萧疏、烟林清旷，兼以浅淡的青绿设色，概括了北方山石的质感，如冰澌斧刃，风骨雄浑，以披麻皴、雨点皴、小斧劈皴为主，笔墨华润，尺幅万壑。

　　郭熙的“三远说”，即《山水训》中指出的：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”在构图的“三远”基础上，玉田先生的水墨山水秉承了青绿与荆、董开创的凹凸笔墨法则，通过重迭获得深度的法则，他像前贤一样解决了“在保留正面的平面的同时又取得所希望的深度”这一难题。进而，经过多年的不懈历练，他把皴擦勾填法则、山石法则、树木法则、云水法则、色墨法则融入视觉空间法则中来，以重迭、凹凸等范畴诠释黑与白、疏与密、远与近、有与无、藏与露、浓与淡的古典含义。

　　一切法度都是对物象观看后有创意的精神涵咏，它是形状、形式、空间的艺术升华，“唯笔墨而笔墨”不仅空洞，从根本上背叛了中国画精神。一切笔墨都是对现实逼真的一种“完形”追求，最有精神性内涵的便是尚天真、施造化、立意境。玉田先生是位历经过生死考验的军人，为了国家利益和民族尊严而浴血奋战，正是这种特殊的人生历程确立了他对祖国山川的独特感情，并“蒙养”了他作为一名山水画家的真性情，超越了那种“搜尽奇峰打草稿”的写生风格。从这里我们可以看到继承与创新的关系，古典的北派山水往往大气盎然，豪情荡漾，究其原因，主要在于笔墨和色彩的大胆泼辣，同时还得力于取景造境的纵情畅意。张玉田笔墨尤其是用笔，随意飞动，看似纵肆、简约，实含清刚、苍劲之气派，特别是中锋用笔，一波三折，极具力度，同时又婉约流畅，如行云流水。以气运线的自由挥写，创新了中国画骨法用笔的长处，也体现了以书法入画的书写韵味。这种线条，穿插在山峦、云树之间，交融于水墨、色彩之中，动静结合，虚实相生，显得极富气势。

　　在色彩运用上也可以见其浪漫与自由的性情，赭石、花青、橘黄等多种亮色点染近景中的丛林花叶，凸现瑰丽缤纷，亦见肆意激情。同时有机处理主调，于斑斓中见协调，与线条、水墨相配又甚和谐，而满山红叶的景象，红紫缤纷，峰峰相连，雄伟壮丽、众彩纷陈，无不是于绚丽中见深沉。

　　从动静关系的表现，也可以看到玉田先生对北派山水的继承与扬弃，观其多幅大作，初看是静为主，动为宾;细看则是动为主，静为宾。而留心其中，则感悟到满山皆动，无一静处。例如《清韵》、《春潮》、《楚天无疆》等，画面上都是乱流纵横，喷薄而出，满山飞瀑回响、溪流潺潺细语，顿然感到情满丘壑。在传统的北派山水画里，瀑布飞泉比比皆是，但它的表现方法与玉田先生的表现方法却大不相同，最大的区别是前者主静的，后者主动的。古人画山水，大都是表现山水的静境，即“山深似太古”的意境。画瀑布，是为了点缀大山的崇高幽深，产生“鸟鸣山更幽”的作用。所以即使如王诜那样在一幅画里画了四处瀑布，也没有让读者感到生命的活泼喧哗。古人画瀑布，并不在突出它的喧闹，而是要点缀山的深幽。现在理解玉田先生的这种画法，是山水画意境概念的扩展和丰富。当然，古人也有表现动态和喧闹的一面的杰作，如范宽的《溪山行旅图》，山下一组动感很强的行旅，但它与高峻的峰岚比例却显得只是从山下掠过的影子而已，而大山是那么幽深崇高。玉田先生的山水画不仅是画出了山水的动态，而且无疑延伸和扩展丰富了山水画的意境概念。#p#分页标题#e#

　　玉田先生山水画的另一个特点是笔墨的清新自然。无论描绘秋山的明净，春山的生机，海疆的辽阔，或抒状风、晴、雨、雪的不同气象，都给人以姿体天真，骨体丰润的新鲜感，例如《紫气东来》、《大宇浩瀚无垠》两图为山海奇景，着意描绘海天初浴晨曦的真切感受。画面上山岚如洗，云蒸霞蔚，惊涛拍岸，白鸥群舞，其皴法依景致运，互为托表，已经看不出传统皴法的痕迹，大有 “不装巧取、皆得天真”的董源之风，但与藏笔于肉的董源笔墨不同，玉田先生的笔墨于肉透骨，见出其华润和奇趣。可见山水画创新的要旨，在于破格，在于师造化、师心源，而不是一味师古。仅以皴法为例，石涛在其画论中总结了五代至明季的皴法近二十种，但他自己的水墨创作也不过采用三、五而已，可见面对强大的传统，端在不因袭、不拘泥、不迷信。诚所谓”法无定法，无法之法乃为至法。”玉田先生的山水作品，实际把各种皴法溶解了，又变化生新，他的山石画法，水之画法，树木之画法是从传统的画法中化解出来，而又吸取了真山真水之气象而创造出来的。创新是为了表现个体的性情以及现实的需要，而这个新恰好是传统皴法与现实生活的结合，是在传统基础上的自然发展。所以新中有旧，旧化为新，这是继承和发展的关系，也是其笔墨清新自然的根本原由。

　　多年以来，玉田先生于墨海慈航，不求闻达，默默地进行创作实践，同时也自觉在美学意义上建立自己的山水品格。他认为，一件优秀的山水作品，应该是一种真情的展现，是能动人心弦的。水墨山水创作首先要给自己看，让自己的作品先感动自己，再去感动别人。正是出于性情、出于对造物主创造宇宙万物的惊奇和感动，出于对生命本真和人类自由的热爱，他的作品悠然显示出大气、豪气、英雄气，时时透露出一种热情、豁达、豪放、干练的性情。山水情怀更多的是对于世俗的超越，人在山水面前，求索的是江山永立的精神，它不是瞬息万变、反复无常，而是永恒、崇高、优雅与素朴。

　　我之所以用“气韵雄浑、笔墨华滋”来概括玉田先生山水画的美学品性，是因为在玉田先生的笔墨情景之间，我们可以看到八大的豪放、石涛的野逸、黄宾虹的浑厚、潘天寿的霸气、林风眠的幽明。雄浑，是其气质、风骨、灵魂;而华润是其美的表征、外化和生机。雄浑，即“意与境浑”，是意境美学的根本体验所在，无论是中国美学的“有我之境、无我之境”、“写境、造境”或是西方古典美学的“壮丽、优美”都需要归结到“意与境浑”的主客合一的盎然境界，如此之艺术品方是上乘之作。可以说，雄浑是“意与境”在艺术体验中融为一体，从而有意境与艺术活动的意义创生，艺术主体的意向性的意义建构活动与精神内涵的表现，呈现了物象的真实世界，二者浑然一体，精力弥漫，万物于其间相互辉映。

　　康德对审美判断力提出了一个超验原理：自然的“合目的性”作为一个主观原理，形成了审美判断的合法基础，即艺术通过自然与神性、感性与理性的客观镜象，使美获得与知识、道德一样重要的价值地位。无疑，玉田先生的山水作品，其雄浑壮丽的审美底蕴来自博大的人文情怀，是性情天赋与人生体验的融合，从而转化为艺术美的结晶物。