栗宪庭：文化变动和水墨画

　　至明清，文人画逐渐占了艺术的主流地位。它不同于院体画的创作主体和艺术观念，是宋代文人即官僚，不屑与宫廷画家及其摹写物象和政教艺术观念为伍，追求逸笔草草和独抒性灵的艺术境界，以慰藉官场带给自己心灵苦闷的结果。这是中国艺术史上一次大规模和长时间的自觉创造。

　　自近代康、梁始，尤其五四时期陈独秀在《新青年》上发表《美术革命》之后，几乎所有思想家都把矛头对准文人画，以儒家社会担当的角度，责难文人画在个人逸气的小格局里沉溺太久，要求艺术负担救国救亡的使命，主张引进西方的现实主义，以拯救中国的艺术。

　　从当时的文化情境看，要求给艺术注入关心现实的新鲜血液，意义深远。也许，社会担当的热血，对现实的忧患，会造就新的人格和新的生存感觉，从而给文人画以新的转机。但是，当时艺术关注现实的精神内核，无法找到一条从儒家功利主义转换出来的途径，致使其后半个多世纪的中国艺术，陷入到语言上摹写物象和艺术附庸于政治的困境。

　　其实，文人画的初创，标志了自觉到自由表达个人“性灵”的内心需要。从某种角度说，这种艺术观念已经触及人类艺术史追求自由和个人感觉的根本理念。同时，文人画所创造的 “与书法书写性有关联的绘画性”，和意象的造型观念，对现代艺术的发生产生了不可估量的影响。

　　八十年代中期，“新文人画”潮流的出现，正是中国水墨画界反省了徐悲鸿直至文革水墨画革新的结果。“新文人画”不满近现代“中国画”用写实主义造型观以及政教功用，代替文人的个人感觉和笔墨韵味，多是强调对笔墨韵味的重新继承，我当时有过几篇小文字如《南线北皴》探讨过这个问题。我现在依然认为“新文人画”是当时艺术界一个具有实验性的艺术现象，当时一些反对者多认为“新文人画”没有了文人士大夫的书卷气和文雅，其实，我恰恰觉得他们把传统士大夫的书卷气，转换成现代人的无聊、泼皮、享乐、庸懒、消沉、怀旧等具有世俗化的人文意识，才把文人画传统转换出来。

　　二十多年过去了，现在几乎可以说新文人画风已经成为水墨画界的主流风格。新文人画家人才辈出，也无需我再评述。我想说的是，一种艺术模式和风格一旦成为主流，初创时期的人文精神就容易被语言模式的惯性所淹没。在迅速商业化的情景中，朱新建式的人物造型和趣味，几乎影响了大多数人物画的造型方式。山水画中密密匝匝的点子皴法，大多滥觞于宋、元以及四王、黄宾虹的笔墨程式，在明的和暗的水墨画展览和市场中，到处是粗制滥造和陈陈相因的作品。“新文人画”中的实验和创造性，在大多数新文人画家的作品中，被自己“把玩”掉了。毫无疑问，近年水墨画界出现一股复古风。唐代的古文运动和西方的文艺复兴，都是借古张扬新人文精神的运动，但愿这股复古风能催生出大批有创造力的艺术家来。