对宋鬼聿油画创作的一种神学思考

　　《圣经•创世纪》一节讲神吩咐亚伯拉罕奉献以撒：有一天，神要试验亚伯拉罕，就召唤他，要他带着他的儿子，在神指示的山上，把他的儿子献为燔祭。如其所愿，亚伯拉罕带着儿子以撒、驴、刀和燔祭的柴火，在神指示的山顶筑坛，准备宰杀自己的儿子。这里面蕴含一个问题：亚伯拉罕的献祭究竟是出于神的旨意，还是他自己的选择?后来存在主义的无神论者们把它阐释成“亚伯拉罕的焦虑”，论者假定，在举刀之前，亚伯拉罕并没有确定这种召唤是来自神，还是自己的幻觉?但在信仰维度，他的焦虑并不来自对神的质疑或某种不确定，而在于他的蒙恩，他奉献自己的儿子，他在与神立约，为爱而献祭，为信德而行动，一种属灵价值的引导下的选择，使得亚伯拉罕成为神圣的义人。

　　在人文话语中，焦虑是一种内在的人道主义，当我们从媒体得知纽约9.11事件、东南亚大海啸、缅甸热风暴、汶川大地震，他者的死亡会引起我们惶恐、悲悯的情感，罹难者临到了我们心思，虽然远在千里，一个人的不幸是人类全体的不幸，我们也因为某种共同的丧失而感到焦虑不安。这不同于鲍德里亚的“拟象”吊诡，在他看来，如果我们透过BBC或CNN这些媒体来认识伊拉克战争，这等于我们什么也没看到，因为它们不是真实，死亡、疾病、战争的影像不足以带来震惊，我们的不安来自别处。除了媒体的超真实化带来的真实性焦虑，人类最大的焦虑莫过于终极关怀之观念焦虑。没有人权观念，公开或隐蔽的杀害就不会成为必须追究的罪责。剥夺了上帝的主权，权力的宰制者就可以用任何名义来宰制人类。

　　二十世纪的文学和艺术，在大半时间里都把情绪留给了焦虑。其中一个争议持久的命题是，人性的焦虑究竟来自何处?艺术家们用不同的方式、不同的手段来阐释自己的见解，他们处理不同的关系，重新界定、权衡、摆正自己的位置。艺术创作就是不断提出新的问题，或是对同一个问题做出不一样的回答。在本源的追索中，我们甚至可以清楚地对它们做出区别：焦虑要么来自死亡的恐惧，要么来自对于生命的物化(工业社会、科技的无力驾驭)，要么来自于精神空虚。当然，还有陈旧过时并且声名狼藉的传统精神分析理论，在那里，它把焦虑归结于无法满足的欲望和潜意识，而这等于什么也没说——它不能为一个处于世界复杂关系中的人提供任何精神性的索引。在艺术世界，这些关系显现着当代性的根本理念，就是人与社会、人与自然、人与他者、人与神圣的关系。

　　同样属于70后，宋鬼聿的创作显然超离了某种以生物学代群来虚构的那些文化倾向，他的作品体现了审美现代性中常见的主题：焦虑、疏离、不安、恐惧和孤独，这种黑色主题紧紧抓住他、在日常中刺激他，使之从生命内部来担当艺术的光明责任，担当表现主义的精神诉求。在他早期的摄影作品《在路上》(1996—1999)中，我们可以看到他结合了影像和装置艺术的方式，来表达疏离的人群与城市、现实之间的关系。他首先在不透光的镜面上画上红色的裸体行走人群，然后再把它放置于建筑工地、天安门广场、铁轨边、屠宰厂等场所进行拍摄。在里面，有趣的效果在呈现：艺术家透过镜像制作了一座主体的迷宫，真实与投射、观者的目光与主体的模棱两可，这些多重复杂的关系由简单的一面镜子反射出来。即便在今天，这种观念的表达都是机智的、精巧的和富于思考的。