中国绘画史上的现代艺术实验

　　现代艺术是现代社会的一个方面，现代艺术在西方的生成，与它的社会、经济、政治、文化发展息息相关。而现代艺术在中国落地的时候，中国还没有形成整体性的现代社会环境。当时中国现代艺术的策源地上海，只是西方殖民主义在处于前现代的中国辽阔版图上建立的资本主义“飞地”。因此，中国早期现代艺术缺少与中国社会文化的自然联系，也缺少立足于本土的接受者。这使当时的现代艺术实验大多流于样式的模仿，而缺少作者出自内心的创造激动和精神指向。　　20世纪前期，中国美术界将学习西方现代画派的绘画称作“新派画”，以区别于古典写实绘画。“新派画”主要指野兽派、立体派、超现实主义等当时的前卫绘画，也包括部分印象派画家、后印象派画家的风格。　　从二十年代开始，中国艺术家陆续介绍西方现代艺术流派及其作品。吕澂、刘海粟、汪亚尘、方干民等人先后在报刊上介绍印象派、立体派绘画以及塞尚、凡高等画家的艺术事迹；1921年，上海美专的《美术》杂志出版了《后期印象派专号》。到三十年代初期，“新派画”在西画界已堪与古典写实风格分庭抗礼。在当时在美术院校学习绘画的青年人心目中，“新派画”的影响更有超出古典写实绘画之势。　　西洋画从传入中国到被中国文化界所接受，经历了上百年时间。但“新派画”之被中国美术界接受，显然要快得多。这当然是由于时代环境的不同。其具体原因还有以下几点：一，文化进化论观念在中国文化界影响深远，新兴艺术流派被看作艺术进化的成果；二，从欧洲和日本归来的艺术家传递的信息，古典写实绘画大势已去；三，“新派画”在观念和技法上，与中国文人写意画有相通之处，技法移植，观念转换，大笔一挥，俨然新旧皆备。而清末以来盛行于中国文化界的“西学东源说”，亦往往为西方新派画传播者所借用，如刘海粟曾发表《石涛与后期印象派》一文，谓“现今欧人之所谓新艺术新思想者，吾国三百年前早有其人濬发之矣……观夫石涛之画……在三百年前，其思想与今世所为后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之”。 　　由于日本洋画界占主导地位的是后印象派以来的绘画风格，这使中国留日学生在绘画风格和艺术观念上，大多数倾向于现代主义。1909年，留日学生李叔同即以油画作品参加日本现代主义绘画社团东京“白马会”的第12回展。同时代人的记载和日本收藏的李叔同《自画像》说明，当时中国青年艺术家已经开始了现代主义绘画试验。　　到20年代后期，去法国留学的学生，也渐渐改变了服膺于古典写实艺术的现象。林风眠、吴大羽等人主持国立艺术院绘画教学，实际上是打下了现代派艺术在中国生长的基础。朱德群认为“塞尚的绘画是西方近代绘画的分水岭，徐（悲鸿）先生崇尚塞尚以前的西方绘画，林（风眠）先生取法塞尚以后的西方绘画，这也就成为三十年代中央大学艺术系和杭州艺专艺术导向的不同”。从整体看，出自中大艺术系和苏州美专的学生，多倾向于古典写实主义；而出自杭州艺专和上海美专的，多倾向于现代派艺术。　　如果以塞尚为新旧绘画的分界，20年代后期回国的留学生中，大多数人已经受到新绘画的影响，只是程度不同而已。吕澂、林风眠、吴大羽、方干民、刘海粟、关良，可以说是中国新派画滥觞期的鼓吹者和实践者。艺林风眠为首的国立艺术院的教授们，于1928年8月组成“艺术运动社”。这个团体以一句很长的话说明他们的宗旨：“以绝对友谊为基础团结艺术界新力量致力于艺术运动以促成东方新兴艺术”，在这比较笼统的宗旨之下，提出了他们的“共同目标”：“凡是头脑清醒的人都知道艺术是随时代思潮而变迁的……时至今日而犹以传统艺术为尚者，无异置艺术于死地！……我们既然根本否认传统艺术存在之价值，凡是致力于创新时代艺术之作家，当然是我们的同道”。显然，以国立杭州艺专为基地的“艺术运动社”是在为中国的现代艺术开辟道路。在他们之后，则有上海、广州以及台湾等地前卫画家的群体活动。从台湾去日本留学的王悦之、陈澄波、郭柏川、廖继春等人，代表了当时台湾地区画坛的现代主义风向。　　“决澜社”成立于1932年。最先提出结社动议的是庞薰琴和倪贻德。1931年9月，庞薰琴、倪贻德邀集陈澄波、周多、曾志良等人，商议成立决澜社并举办决澜社画展。　　由倪贻德执笔的《决澜社宣言》提出了挑战性的艺术主张：“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩……我们要用新的技法来表现新时代的精神……二十世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象，野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……二十世纪的中国艺坛也应当显出一种新兴的气象了。让我们起来！用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们的色、线、形交错的世界吧！”。 “新的技法”和“新的时代精神”表现于作品中，就是庞薰琴对当时巴黎流行画风的新奇尝试，周多对莫迪格里阿尼、基斯林的模仿，段平右、杨秋人和阳太阳出入于毕加索和德朗之间，张弦追随塞尚进而学习马蒂斯，又吸收中国民间艺术因素，丘堤是以装饰风和单纯的夸张引人注目。#p#分页标题#e#