柯良“意象·抽象绘画”解读

　　柯良回来了。

　　带着20年的岁月风尘，带着东渡西游的探索成果，带着从海外获得的崇高荣誉，旅日画家柯良回来了。

　　1984年，当35岁的柯良在中国美术馆举办个人画展的时候，那是这座中国最高艺术殿堂第一次为一位如此年轻的画家举办个展。在众人眼里，当时的柯良已经获得了极大的成功，但是柯良自己知道，他的艺术之路才刚刚起步。柯良那时的绘画仍然延续的是中国古代文人画的传统，而20世纪80年代的中国画坛正是’85新潮美术波涛汹涌的时代，感应时代的呼唤，年轻的柯良希望走出传统，将古老的中国水墨画推向现代艺术的新天地。1987年，柯良应日本东京艺术大学邀请，东渡扶桑，在平山郁夫创作室当客座研究员。正是从那时起，柯良在海外开始了革新中国水墨画的艰辛探索。

　　“脱离具象、走向抽象”是柯良绘画探索的总目标。柯良说：“对于物象过于表面的精工描写便会为物所累，为物所碍，容易失之于‘匠气’。而作者向心灵深处的开掘，实际上是在捕捉自然的生命本质。艺术不是物象的再现，而是物象的本质精神的彰显，把本质精神变不可见为可见，这便是一个由具体到一般，由现象到本质的抽象过程。”虽然抽象艺术在西方已经有近百年的历史，但在柯良看来，蒙德里安(Mondrian)的“几何抽象主义”(Geometrical Abstractionism)过于理性，缺乏人性的温情;而康定斯基(Kandinsky)的“抒情抽象主义”(Lyrical Abstractionism)又太偏于主观情感的宣泄，缺少意境。他希望找到一种既能抒发自我性灵又能揭示自然本质、既具有中国气派又具有世界品格的全新的抽象绘画。

　　泼墨和泼彩是柯良创作抽象绘画的主要手段，为了获得脱略形似、排除具象的画面，柯良几乎不用线描和皴擦等传统绘画技法，在他的画面上很少看到笔触。柯良的创作过程有着波洛克(Pollock)“行动绘画”(Action Painting)的自动主义(Automatism)特征，但通过水墨与宣纸的相互作用，由浓淡干湿、黑白虚实的水痕墨迹形成的画面图像仿佛鬼斧神工、自然天成，毫无人工雕琢的痕迹。柯良性格豪爽，喜欢长江黄河、戈壁沙漠、高天大海等雄浑壮阔的景象，“画如其人”，他的抽象绘画即使是小幅构图，也呈现出浩瀚恢宏的气势。

　　“自然抽象系列”作品是柯良的绘画从具象走向抽象的第一步。这组作品脱胎于山水画，它们不仅具有自然山川的形态与传统山水画的构图，而且还借用了真实景物的标题，它们是一种省略细节、极度简化的山水画，在我看来，它们应该被称作“意象绘画”或“半抽象绘画”。值得注意的是，柯良的“自然抽象系列”作品虽然营造了传统山水画的气韵，但完全抛弃了古代文人画消极避世、荒寒萧瑟的意境，面对这类作品，我们感到的是自然内部的巨大力量和画家内心的强烈激情。它们既是自然之景，也是心灵之境;它们是自然与心灵融通交汇的产物，写意与抒情在这些作品中达到了高度统一。

　　从1999年开始，柯良开始创作“IT印象系列”作品，对人类文明的进步极为敏感的柯良那时就意识到作为后工业文明象征的“信息技术”将是21世纪的主导产业，是改变世界面貌和人类生活的新兴科技力量。因此，他以极大的热情通过绘画表达了自己对于“信息技术”的感受。在我眼里，“IT印象系列”作品的问世标志着柯良的绘画真正进入了抽象之境。这类作品的画面主要由纵横交错的网状线条构成，虽然它们可以使人们联想到计算机的线路图，但我更愿意将这些网状线条看成散布在空中、人们看不见的电磁波的虚拟图像。这是一条条将整个世界和每个生命连在一起的信息链条，它们给世界带来新的生机，但也给我们带来新的束缚。“IT印象系列”作品差不多完全摆脱了具象的羁绊，虽然柯良仍然采用的是泼墨法，画面线条的布局带有随机性和偶然性，但相对“自然抽象系列”作品，它们带有更多的理性主义精神，也更符合抽象绘画的本质。#p#分页标题#e#

　　从具象到意象，再到抽象，柯良的绘画不啻为中国绘画从传统向现代演变的缩影。既深厚的民族文化功底，又有广阔的国际文化视野，柯良是继吴冠中、赵无极和朱德群之后在中西融合艺术之路上获得成功的杰出中国画家之一。

　　柯良旅居海外20年，先后在日本和欧美多次举办个人展览，1993年获“联合国艺术贡献奖”。这次在北京798艺术区桥空间和草场地艺术区举办的“柯良艺术展”是现任北大资源美术学院院长的柯良回国后举办的第一个展览。

　　让我们为柯良20年筚路蓝缕的探索成果喝彩，为他未来更新的艺术探索加油!