郎绍君：大画师萧俊贤（下）

　　艺术人物的名与实往往阴差阳错、明暗交互。当下在市场热卖的“大名家”，可能一般般；被忽视的“小名家”，可能很杰出。新时期以来，思想解放，美术评论活跃，艺术市场繁荣，许多曾被遗忘的重要画家得到了新的认知，如黄宾虹、刘奎龄、王一亭、张大千、溥儒、林风眠、金城、陈少梅、陶冷月、陆俨少等等。 这是复兴传统文化的重要成果。不过，非学术的胡吹乱捧充斥报刊，市场炒作，画家逐利，成为普遍现象。美术史研究无法改变世风与体制，但可以拒绝遗忘，发掘遗珍，以学术的力量端正视听，提升艺术品鉴的风气与质量。

　　郎绍君：大画师萧俊贤（上）

　　郎绍君：大画师萧俊贤（中）

萧俊贤

　　萧俊贤(1865-1949年)，一个被现代美术史遗忘的画家。他和他的作品淡出画坛与史家视线，首先因为他逝世于1949年。其次，他属于曲高和寡的艺术家，作品流传不多。 60多年来，没见有他的画展，也极少有纪述他的文字。自上世纪九十年代，其作品零星出现于拍卖市场，被收藏界视为“民国小名家”，画价很低。但萧俊贤实实在在是一位人品高洁、功力深厚、风格独特、曾经有相当影响的画家和中国画教育家。

　　一、萧俊贤的山水画

　　对于萧俊贤的山水画，前人多有评价。大村西崖《中国美术史》说萧俊贤是“民国以来一大家”，桥川时雄《中国近代绘画》说萧俊贤“山水画出色，常用皴擦笔法来写山谷。笔力超卓。他的山水画给人以近代印象。”[1]俞剑华说萧氏山水画“集宋元诸家之长而自成一家”“苍古浑厚、淡远秀逸兼而有之。”[2] 这些评说大致得当，惜过于简略。萧俊贤在世时安于寂寞，不像张大千、齐白石、吴昌硕那样享重名，死后更加寂寞。他既选择了“遗荣利以肆之”，坚守曲高和寡，就不在意别人怎么看，对他而言，“莲开莲现，花落莲成”，寂寞和被寂寞是无所谓的。

萧俊贤山水画

　　前面说过，萧氏初从苍崖学王原祁，“凡三年，步趋师法，胶于物而不能化。”[3] 后转师沈翰。[4] 沈氏宗王时敏，引导萧由“蓬心而仰跻烟客”，即从王原祁曾孙王宸上溯王时敏。继而师宋元明清各家，以通贯古今。《自叙》说，“僧中之英吾得二人，参之石溪以致其逸，放乎石涛以极其纵。儒雅之宗我得八人。雄厚规半千，疏爽挹道复，高远攀仲醇，玄朗崇启南，清气绝尘若贞素，磊落嵚崎若长蘅、若八大，潇洒生动、元气淋漓若玄宰。”这是说，他博取求变，在画僧里面，取石溪之“逸”，石涛之“纵”，在儒雅画家里面，取龚贤之“雄厚”，陈道复之“疏爽”，陈继儒之“高远”，沈石田之“玄朗”，曹知白之“清气”，李流芳、八大山人之“磊落嵚崎”，董其昌之“潇洒生动、元气淋漓”。又说：“学仙之颖，吾得二人，若方方壶若冷起敬，浑有形入无形，仙乎非人力可及矣。若陈章侯之人物，徐文长之花卉竹石，迈吴李而轶边、徐，均足以庄严丘壑，藻绘林泉，余尤有取焉。”——在仙道画家中，他学方从义和冷谦，但又觉得这两位仙道之画以“浑有形入无形”，“非人力可及”。此外，陈老莲的人物，徐渭的花卉竹石，能超逸吴道子、李思训、边鸾和徐熙，有助于体悟丘壑林泉之意，也是他所借鉴的。当然，他师法的画家远不止这些。就笔者所知，还有临仿许道宁(四本)、赵大年、赵松雪(三本)、倪云林(四本)、王叔明、黄子久(七本)、吴仲圭、沈石田(二本)、文征明、笪江上(重光)等等。笪重光《放翁诗意图》竟摹习18本，有诗跋为证：“烟雨千峰拥髻鬟，忽看青嶂白云间。卷藏破墨营丘笔，却展将军著色山。笪江上写放翁诗意。俊贤摹第十八本。癸亥嘉平。”[5]#p#分页标题#e#

　　就认真学古、历久学古而言，萧俊贤与前代或同代画家相近。所不同的，是他对古代绘画的选择，他的学习才能、态度、方法和结果。从“四王”一派上溯南宗各家，即由“清代诸王审视南宗授受之原”， [6] 是董其昌以来提倡的“正统”。但萧氏强调从这些画家学“逸”“纵”“雄厚”“疏爽”“高远”“玄朗”“磊落嵚崎”“清气绝尘”“元气淋漓”等，皆非古人的表层形似，而是对作品气息、笔墨风韵和内在精神的理解与把握。这源于对中国画的深刻体悟，与浅学摹拟不可同日而语。

　　萧俊贤学古但不拘于宗派。近现代画家学习古人，大抵可归为三类，即以董巨、元四家、董其昌到四王为代表的“南宗”，以李郭、马夏、浙派和部分吴门画家为代表的“北宗”，以“四僧”、龚贤、新安为代表的“个性派”。三类也有相通处，这里不论。无论学哪类哪派，都有活学、死学之分，能超越和止于临摹之分。过去常说学“正统派”流于“八股”，其实学四僧或北宗也有同样的结果——前者易流于“江湖”，后者易走向“市井”。近百年主张学宋画的不少，但真正学而能新、获得大成就者也很少见。萧俊贤说“以古为今，因袭而创造。”与以西画改造中国画的主张相反，而其“约以致精，更博以穷变”之说，才是学传统的大道。“约以致精”是选择、提炼、择取精华，“博以穷变”是转益多师，在广博、深厚的基础上求其变化，也即是古人所说的“通古今之变”，在通晓古今、深得古意今情的前提下“成一家之体”。

　　萧俊贤于“诸王”下了功夫，但其成熟时期的作品，完全没有王画的外貌，没有风格化的甜熟，没有黄宾虹批评王画的“柔靡”。萧俊贤也上溯元四家和董、巨、二米、高尚书等，但其画也看不见他们的影子，如董、巨式的披麻，黄子久式的清旷，王黄鹤式的繁密。他学龚贤之“厚”，但其“厚”不是龚氏湿润的层层厚积;他学石涛之“纵”，但从没有石涛上人式的纵逸;他学石溪的“逸”，但没有石溪的粗头乱服……。这内中的诀窍，皆可从“约以致精，博以穷变”八个字去体察。“约以致精”，如何“约”，致怎样的“精”，是大有学问的。前引萧氏《题旧作雨景小幅》诗“无古无今无去住，顾陆张王旦暮遇，有时掀起墨池波，散作千山万山雨。”这“无古无今无去住”的境界，也正是“博以穷变”追求的境界。“博”者多也，古今之多，派别之多，风格之多，画法之多，从“多”中穷其变，贯通今古，融会物我，自然变化。这最重要也最难。

　　董、巨、二米、元四家、文、沈、董其昌、四僧、四王等等，皆名垂画史，后人宗之，少数成为大家，多数凡庸平常。但这不是古人的责任，而是后人天分有限，条件有限，或不得其法。“大家不世出”，此之谓也。徐悲鸿说董其昌等“建立一种风气，乃画家可不解观察造物，却不可不识古作家作风与派别，否则便成鄙陋。此则不仅以声望地位傲人，兼以富厚自骄，恶劣极矣。于是遂有四王，遂有投机事业之《芥子园画谱》。”[7] 这批评有些不讲道理。首先，董其昌提倡“行万里路”，并不反对观察造物;其二，董氏区分唐以降山水画风格流派乃中国画史之创举，自有其不可替代的学术意义。其不足是对派别与人物的褒贬有所失当。他重视笔墨的独立价值，提倡高雅的文人画，受到了明末以来画家、画论家的普遍肯定。四王在师造化和求新方面有欠缺，但上承董氏之意，身体力行临学宋元诸大家，为山水画通古今之变作出了贡献，也留下一批杰作。对四王的激烈否定大抵始于不熟悉画史的陈独秀，至于“芥子园画谱”，与徐悲鸿说的“投机事业”毫无干系。齐白石、潘天寿、陆俨少都是从临写《芥子园》入门的，黄宾虹、萧俊贤，萧谦中、吴湖帆、贺天健、陆俨少、李可染等等，都学过董其昌、四王并受益。学校教育提倡写生没错，但以西式写生取代学古，视临摹为魔鬼，把萧俊贤为首的北京艺专中国画教师群体指为“保守派”“顽固派”，连同四王、董其昌等古人也必欲“骂臭”“打倒”而后快，显然是20世纪激进主义、虚无主义思潮的产物。徐悲鸿等的批评固然简单粗暴，但尚无超出学术纷争的界限，到后来，学术是非以“政治正确与否”衡量，批评学古充满了强权性和摧残性，危害益甚。对这段美术史，我们还没有真正的反思。#p#分页标题#e#

　　萧俊贤的绘画和他在北京艺专的中国画教学，遵循着先师古人、后师造化并进而两者兼顾的传统。在这一点上，他和齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、吴湖帆等等传统画家是完全一致的，所不同者，是他们对画家、派别、风格、画法的选择、变化的方式，各自有别。在北京艺专执教的十余年，萧俊贤和他的教员同事培养了众多的中国画人才，著名者如王雪涛、周抡园、颜伯龙、侯子步、王青芳、王友石等。惜笔者对那一时期艺专的教学所知不多，还无法作出具体描述。

　　萧俊贤的山水画作品，大致可分为湖南时期、南京北京时期和上海时期。湖南时期(19-35岁，1883-1899年)，以从师临摹为主，临摹对象主要是王原祁、王宸、王时敏。王派绘画的长处，一是规矩平正，画法丰富，宜于初学打基础;二是多含古法，可作为上溯宋元明人的桥梁;四是格趣清雅(如王时敏)或厚重(如王原祁)，有自己独到的笔墨个性。其不足是，一是笔意多柔秀，弱于力度;二是强调师古，忽视师造化与独创，不少作品趋于风格化，至其末流，多缺乏个性。大约同一时期，金陵、新安、扬州诸派兴起，重视个性，大有逆王派之势。平心而论，这两种艺术倾向，各有所长，近人否定四王派而崇个性派，有历史与现实的原由，但其偏颇过激是显而易见的。我们观察个别画家如萧俊贤，也需要从这样的角度审视。

　　南京-北京时期(36-64岁，1900-1928年)萧俊贤一方面深化转益多师，一方面行路游历，寻求自己的风格。民国建都前的南京，还不是中国政治和文化的中心，也没有上海那样繁荣的商业和报刊。但南京是文化古都，以南京为中心的长三角和江南地区，是历代文人荟萃之地，有丰富的人文古迹、可怀念的历史人物，可浏览的地域景观与文化景观。萧俊贤在南京生活20余载，自然会深深感知这里的文化氛围。其《自叙》说：“宅居金陵，为董、巨旧游之地，青溪元湖绮分钟阜，南朝佳丽、四方豪杰，携来同尊俎，前人绝作，往往遇之。之镇江，揽金焦北固诸名胜，东坡、元章、香光翰墨，时得之于兰若间。喜无锡惠麓清厚，具一峰、黄鹤两家之长。留杭郡，湖光山色，仿佛见米、高三家空濛潋滟，松雪、仲姬春波霜叶之真本焉。观钱塘惊涛，恨无枚乘之笔。入富春则山重水复，知子久之超妙，得是为多。”江南的人文环境和秀丽景色，对萧俊贤心灵和山水画的滋养，难以作清晰的描述。我想，从其独特的没骨青绿，也许可以获得难以言说但印象深刻的感知。其古艳和明丽，内含着他对江南文化的理解与感受。北京十余年，萧俊贤正赶上古物陈列所的开放，故宫博物院的成立与作品陈列，赶上了五四新文化运动前后思想界的大解放与大论争，以及北京画坛的空前活跃和人才济济的盛况。虽然他的《自叙》只说到景色如“幽燕太行，襟带左右”“西山爽气，朝来袭人”“居庸严险，雄杰奇丽”，但他不觉然间得益于北京历史文化淘冶者，比自然景色更甚而深。

　　上海时期(64岁-85岁，1928至1949年)萧氏虽已是晚年，但经历丰富，风格成熟，身体康健，进入创作的高峰期，杰作迭出，成为民国时期山水画大家之一。所见其成熟风格作品，大多出自上海。20年代中后期，随着陈师曾、金城、姚华等的谢世，国内政治形势的变化，活跃于北京画坛的萧俊贤、汤定之、凌直支、余绍宋、林风眠等，相继南移，至30年代，上海遂成为中国画家聚集最多、绘画社团最多、艺术活动也最繁盛、最富影响的城市。萧俊贤不再到学校任教，虽也参加上海的一些雅集或展览活动，但始终以闭门作画为主。