观孔仲起山水画

《黄河之水天上来》 182×144cm，2003年

　　孔仲起先生是我素所钦仰的山水画家。少时，从友人处得先生所编之《山水画技法概要》，后来，又获先生与他人合著之《山水画谱》，对山水画的认识于是始窥门径。

　　孔先生的山水画作品，似乎是以水的形象予人以深刻印象。他早年创作的作品，主题即以水为多，如1959年为新落成的中国军事博物馆创作中法海战历史画;同年又创作《新安江在建设中》三件作品;1961年出版西湖明信片一套;1964年以《浙江潮》首次参加全国美展，该作曾先后在《人民日报》等20余种国内外报刊发表，天下始知孔仲起善画水。1984年的全国美展，孔先生又以《普陀秋涛》和《弄潮儿诗意》两幅作品入选，一画海涛，一画江潮，先生画水之能事毕焉。1989年首度访日，在日期间创作《钱塘江潮长涌，长良川流不息》，为日本美浓市市府选为门厅屏风。1995年，孔先生的《锦屏临海浪》被中国美术馆收藏。1999年，受命与他人为中南海紫光阁合作《山海汇观图》。2003年，《观无涯》入选中国画百年展。在近60年的岁月里，孔仲起先生观水，画水，以生命之有涯，逐水之无涯，在成就自己的绘画风貌的同时，也把中国山水画中水的形象、水的意境，拓展到了一个新的历史高度。

　　中国古人不以“风景”而以“山水”命名以自然景色为题材的画种，是有文化深意的。比较而言，“风景”表达出一种动态的、瞬间的、地域性的观感。“风”在此指一种地方性的民风民俗，或者说，指受到地域性文化影响的景致，即风土;“景”是日影的意思，当然泛指太阳底下的景观，但强调了它的时间的流动性、变迁性，即光景。而“山水”一词，却从大自然中抽象出山与水两个大概念、大范畴，表达出一种恒定的、不变的、永久的存在。“厚德载物”的大地，被概括为山与水两个大意象，它们是本体性的，一实一虚，一阳一阴，一静一动，一仁一智。山与水，小则组成我们的家园，大则组成我们的家国，极而广之，就是天下。家、国、天下，这些中国人心目中最神圣的概念，总是同山水联系在一起的。

　　正因为如此，中国山水画同西洋风景画的最大差异，就表现在其文化心理的观照不同。西洋风景画确乎就是风土与光景，其时空的具体性是画家乐于表达的;而中国山水画则不是，它总是努力超越风土与光景，从而表达出某种时空的永恒意味。西洋风景画家们总是在描绘当下的风景，而中国山水画家们却有着“时序百年心”。西洋风景画家们总是平视眼前的风景，故而视野不够辽阔，地平线横亘在前方，成为视线的终结。在西洋风景画里，天空总是占有足够多的面积，画家对它的观照和刻画，有时甚至超过大地——因为天空的神圣性，在西方基督教文化中，超越大地。但是，在中国山水画家眼里，天空几乎是不存在的，这大概又是受到儒道两家文化精神的影响。起源于农民村社的儒家，讲究实用理性，他们永远只关怀地平线以内的事物，踏实地踩在大地上，心便安。而鲲鹏展翅的道家，其精神是与造物者游的。他们总是俯瞰大地，背向青天，这种视野是上帝的。他们像飞翔者一样自由地在山与水间盘旋，鹰视鸟瞰，因此，连地平线都变得不确定了。这样一来，在西洋风景画中具有绝对控制性的那条地平线，在中国山水画中消于无形，变得模糊而不重要了。对天空的漠视与对地平线的消解，是中国山水画获得自由的两大前提。孔仲起先生用诗一样的语言说：“我是画人/造化没有给我翅膀/同样可以向长空翱翔/……凭我神思遐想的翅膀/驰骋挥洒宇宙大地的无尽风光……”#p#分页标题#e#

　　有人会说，山水画中的“平远法”不也同风景画一样有地平线吗?不错，平远法构图的山水画可能是最接近西洋风景画的了，但平远法构图在中国山水画中运用很少;而且，纵令是平远之景，那条地平线也往往会被虚掉。在西洋风景画天与地相接的地方，中国山水画是一片渺茫的虚空，浑然一气。

　　获得大自由的中国山水画家，于是就把观照山与水这两大意象，作为观道的方式。山水以形媚道，而圣人澄怀味象——这样的文化心理，导致了中国山水画同西洋风景画在终极关怀上的分野。

　　如果要溯源中国式山水观照的文化心理，那就不能不追到孔仲起先生的先祖孔夫子。

　　孔夫子虽然不是一位山水画家，但他老人家的生命情调却给后世的山水画家树立了楷模范式。这位中国文化的圣人，一生周游列国，走过多少山山水水!山水是他思索宇宙人生的对象，也是开启他智慧的导师，还是他教诲弟子的课堂。他逢山必登，遇水必观。“登东山而小鲁，登泰山而小天下。”“逝者如斯夫，不舍昼夜!”“仁者乐山，智者乐水。”——这些传诵千年的名句，让我们看到了一位大仁大智的圣人如何把他的伟大人格投射于山水，在澄怀味象观道畅神中，与大自然心灵激荡，同气相求。

　　山水之乐是仁智之乐，登山则情满于山，观海则意溢于海。孔夫子开启的这一比德类情的审美生命情调，贯穿了两千年的中国文化，对中国文学艺术产生了深远的影响。但平心而论，中国山水画虽是山与水并观，但由于山实水虚，在表现上，山无疑占据了中国山水画的主体地位，而水则始终处在辅助性的、陪衬性的地位。山的表现是建立在扎扎实实的形体、质感之上的，有众多的画家创造和总结出数不清的树法、草法、石法，还有皴法、点法、染法，来表现山的丰富形态。孔仲起先生就曾经同孙奇峰、王学仲、方济众等人合编过《百石谱》、《百树谱》，其实它们都是为画山服务的。但同为天下之大象的水，在中国山水画的语言体系中，相对于山而言，就显得贫乏多了。宋代画家马远画过一组水图，恐怕是中国山水画史上绝无仅有的特例了。中国山水画对于山和水这两大意象，一直采取以实表山、以虚表水的策略，这固然有中国的文化精神使然，但我们也不得不承认，这同中国山水画家对水的某种恐惧是有关系的。中国山水画家，说到底都是农民，来自农村，对土地有天然的热爱，对山有天然的亲近;但对水，特别是大水，如大江、大湖、大海，相对而言就要陌生多了。

　　我不知道孔仲起先生是何种因缘而喜欢上水，特别是大水的。如本文开篇所罗列，他画了60年的水，其画水题材的丰富性与表现技法的创造性、多样性不仅远远超过了古人，也是今人所难以想象的。他常说：“我爱行云流水，爱其生气流动，无塞无虑，无碍无际，所谓云行雨施，海阔天空。”他这一“乐水”的秉赋，或许是遥接两千多年前的先祖，或许是他生活在东海边的钱塘江畔。

　　说他是遥接两千多年前的先祖，有画为证。作于1999年的《孔子观水》，茫茫天地间，一老者临水而立。画上题跋，让今人仿佛听到了两千多年前孔子的心灵独白：“子观东流之水曰：浅者流行，深者不测，如智;其赴有仞之谷不疑，如勇;不清以入，鲜洁以出，如善化;至量必平，如正;其百折必东，如意。”或许是觉得意犹未尽，在其后补加的诗塘中，仲起先生又写上了这样一段长跋：“昔者孔子观于东流之水，喟然而叹，语子贡曰：赐，汝识之乎?真水之德有九，故君子见必观焉。美哉!仲尼之称德于水。盖水之性也，流而不乱，激而弗怒，循理而动，合道而行。不为则渊藏静处;有所济也，则溉万物而无所不用。谦以就下，虚而能容，源有自而归有正。盈科后进，万用不竭。此仁人之心君子之德也。圣人观物，缘物寄情，天人合一，可不谓尽其意乎?起辱列世系，幸使二千馀年下，得以水晕墨章以志景行耳。”这两段题跋合而观之，我们大概可以知晓孔仲起先生“乐水”的先天缘由了。作为孔子七十三世孙，他自觉有某种列于世系的使命，他应该以水晕墨章来表达先圣称德于水、见水必观的仁人之心与君子之德。在先圣的喟然长叹中，饱含着中华民族之所以长盛不衰的中庸智慧。作为一个山水画家，如果不能以水晕墨章来画出先圣心目中的“真水”，孔仲起觉得会愧对列祖列宗。因此，仲起先生之“乐水”，实在有他个人的原因，来自先圣的呼唤，这是他一生乐水不疲的精神动力。#p#分页标题#e#

　　当然，还有一个原因，那就是他长年生活在江潮与海涛之间。浙江有好山，浙江更有好水。东海之涛，钱塘之潮，历来为骚人墨客咏于词章，名篇丽句不少，却鲜见于画家笔下——这不能不说是一个文化上与艺术上的遗憾。仲起先生无疑是要弥补这个遗憾。如果说他要以水晕墨章来志先圣景行，是一种源自家族荣耀的文化使命，那么，他要弥补画史上的缺憾，就是一种艺术使命了。为了不辱前一个使命，胜任后一个使命，他在自然的大山大水与中华文化的浩瀚典籍中，开始了养性、养气、养境、养格的主体升华之旅。他一再强调画山水，心境首先要释然，怡然，坦然;胸襟要豁达，开阔;意要高，境要远;这样笔下才可能出现雄阔壮丽的舒畅气局。另外，作为一种带有技能性的绘画，仲起先生一再强调：“一个国画家应该掌握：一、捕捉形象的‘存质’能力;二、熟悉和掌握笔墨的运用;三、概括形象的‘抽象’能力;四、要了解和一定程度掌握诸如版画、色彩、摄影等有关艺术和平面构成等。”孔先生概括的一个国画家的四种能力，看似平常，实则贯通了自古及今无数代国画家的辛苦努力，简言之就是存质能力、笔墨能力、抽象能力、构成能力。

　　我们以这四种能力来看孔先生自己的作品，会发现他确实是这样来要求自己并在创作过程中予以实现的。存质能力在某种意义上就是写生能力，是作为画家技能的第一步。以孔先生擅长的画水为例。水之质是虚的，流动的，没有定型的，如何“存质”?多少画家在水面前却步，就是因为捕捉不到水之质。孔先生经过长期的观察，当然也借助于现代科技提供的快速摄影与影视作品，最后达到“胸贮沧海，意卷风涛”这样物我两忘的境界。无论清溪碧潭，还是平湖广泊，无论江湍河跃，还是海啸川奔，都能非常胜任地加以表现，且各如其质。

　　笔墨对于中国画家来说是一种本体语言，就像用中文写作就必须熟练地使用汉语一样。这种能力在孔先生那里是“源有自而归有正”的。所谓“源有自”，是说孔先生作为一个浙江籍的画家，又长年在浙江美院(今中国美院)任教，他的笔墨同浙派渊源很深，尤其是在山石的表现上，浙派刚硬的用笔风格显得尤为强悍。所谓“归有正”，是说孔先生的用笔，终归于中正平实。他恪守中锋用笔的原则，线条刚正方拙。云水这样激荡无定的形象，用笔很容易流于柔滑靡弱，但孔先生画云水，坚持一笔一划皆出入规矩，既合乎物理，又讲究笔法，做到不质不形。他并不在一笔一划中去挥洒帅气和飘逸，而是严守先贤“近取诸质，远取诸势”的古训，笔笔中锋，宁涩勿滑，宁方勿圆，宁拙勿巧，宁迟勿速，靠千万笔刚正方拙的长短线，积聚起如飞如动排山倒海的滔天巨浸!所以，孔先生画水，远可观其势，近可观其质，势以境胜，质以笔取。如果说传统浙派一味霸悍的用笔习气曾遭人诟病，那么，孔先生是自觉地以坚守中锋用笔而超越了这一“习气”。这或许同他的家族秉持的中庸之性有某种气质上的联系吧?

　　孔先生强调一个国画家的第三种能力是抽象能力，真是一语中的。自从20世纪50年代中国画革新强调写生以来，捕捉形象的“存质”能力，已经不再是中国画家的弱项。但是，事物的发展往往会走向反面，许多画家竟因此失去了抽象能力，不能从对景写生中跳脱出来，离开眼睛所见便画不成画。艺术所以能够源于生活又高于生活，就是它经过了人的头脑的抽象。所谓“胸有成竹”的“成竹”便是经过抽象之竹，“胸中丘壑”也是经过抽象的丘壑。如果不经过抽象，事实上我们画不出一朵浪花，更遑论画出气势磅礴的浙江潮!艺术抽象能力的强弱，是大师与画匠的分水岭。在孔先生笔下，千万朵浪花成了“这一朵”浪花，千万个潮头成了“这一个”潮头，一看便知是孔仲起的浪花与潮头，原因就是它们都经过了孔先生的抽象。#p#分页标题#e#

　　孔先生说的第四种能力是平面构成的能力。应该承认，这是孔先生面对现代绘画的挑战而作出的积极回应。读孔先生的《尊受居画谈》，竟有许多言论是针对现代艺术的冲击而发的，这让我颇感意外又格外欣慰。意外的是这样一位与世无争的宽厚长者，面对现代艺术思潮竟然没有置身世外，他为此而苦恼，而焦灼，而思虑。欣慰的是，他没有简单化地对现当代艺术持排斥态度，他冷眼热肠，有取有舍，立定自我，八风吹不动天边月。在新的形势下，他倡导中国画家要树立“三个意识”(自我意识、民族意识、空间意识)，其中的“空间意识”即包含跨国家、跨民族、跨文化的国际性，他用“宇宙性”这个比较含混的概念予以表达。我明白他所说的“三个意识”之间的涵盖与超越的辩证关系。画家首先要有“自我意识”，但作为中国画家，又要用“民族意识”来涵盖并超越“自我意识”，但并不能用“民族意识”来取消“自我意识”。同理，作为一个开放世界的中国画家，又不能以固守“民族意识”来拒斥跨民族跨文化的国际性，“空间意识”是对“民族意识”的涵盖与超越，但“空间意识”不能取代“民族意识”。他清醒地认识到，正如画家的“自我意识”无法放弃，中国画的民族主体性也是无法放弃的。所以，他很慎重地提出在现当代艺术中有选择地汲取其平面构成，来加强中国画尤其是山水画的画面张力。这种面对纷纭复杂的艺术思潮有所为有所不为的态度，体现出一位老艺术家的沉着笃定。

　　中国山水画，是东方文化的一大载体;是中国人的宇宙意识外化的形象直观;是中国人诗意哲学的笔墨表述;是中国人想象力的驰骋空间;是中国人心灵深度与广度的圭臬;是中国人和平与包容智慧的结晶。孔仲起先生曾经很幸福地说：“当一个画家的思想感情能够随着手中笔墨的走动而倾泄如流的时候，那一份自在从容的优裕的快乐，又如何不令人相信飘然物外、得意忘言的境界为不虚呢?”

　　“天人同构”的中国山水画，因为有孔仲起先生这样的发扬光大者，必将永葆其雄健的生命力。