尹齐：掀动绘画这层“窗帘”

　　尹齐的绘画总是让观者处于两难的境地：我们到底应该把它们视为一个窗口，还是一面画布。玛格利特曾经反复用他的绘画谈到过这个问题，但不同的是，尹齐是在绘画中——而不是用绘画去——讨论着这个问题。这意味着尹齐参与该问题的方式是苏格拉底式的，他没有给出一个先在的答案，而是在一张画的内部为观者的视线安排了一场散步，并在散步的过程中让我们的视知觉相互辩论，其目的也不是为了最终获得一个关于绘画的真理，而是为了让我们能够更有效的经验绘画这个“话题”。

　　尹齐在他的作品中例举了三种观点，一种是再现论的，一种是本体论的，一种是存在论的，或者说他并置了绘画的三种身份：及物的绘画、不及物的绘画、作为物的绘画。

　　在一幅关于浴室的作品中，及物的或再现性的绘画出现在水龙头上，尹齐以一种宙克西斯(Zeuxis)式的明暗手法绘出了水龙头的体积，这引发一种空间感的视错觉。但随着观者把视线移动到龙头的四周，这种空间感立刻就消失殆尽，我们遇到了一种不及物的绘画，在这里，绘画不再是表征某物的，而只是自我指涉的，更确切地说，绘画只是在呈现着绘画的过程。在这种不及物的状态下，绘画不再有宾语，但却有主语，即绘画行为的施动者。

　　尹齐之所以用各种工具(经常是一把用于墙面材料的塑型刀)强化着笔触，正是为了强调绘画是画家身体运作的结果，这带来了另一种观看的方式：我们的视线顺着笔触而转动，仿佛我们正处于作画的现场。在这里，绘画不再是一种——对某物、对某个理念的——表征(represent)媒介，而是一种身体重新出场(re-present)的场所，在其中，视觉与触觉形成了一个整体，因为身体的在场带来了一种统觉。

　　这种统觉最终会引发一个结果：当我们的视线顺着画家的笔触运行时，我们的手臂也仿佛在顺着笔触运动，似乎我们是在画，而不是在看——我们逐渐地替代了画家，占据了他的位置。这个时候，画家—画—观者这段链条上的前半部分被切断了，绘画不再是一种由他者施行的物，甚至从被动转为主动，因为正是绘画带领了观者，引导着观者的身体。

　　于是，另一种绘画出现了，即作为物的绘画。绘画获得了自身的主体性，甚至有了“身体”——颜料从“笔触”的概念中浮现出来，从材料(medium)转变为物质(material)，获得了无需论证的合法性，一种自然权利。尹齐之所以不时地用另一种工具破坏着四处游动的笔触，或许正是为了通过中断身体的运作痕迹(笔触)而让颜料从对画家身体的依附状态中摆脱出来。

　　在这样的问题背景下，尹齐自己的一段表述就显得尤为重要且更加明确了：“通过这几年的工作，我越来越倾向把物质化的自然看成是独立于人的种种观念和构想的，因为物质世界不仅是被人规划和使用的对象，她最终也形成自身的逻辑，独立于人的意志之外，并且反过来对人构成约束”。[①]

　　物的自在，物的不可驯服性，这正是存在主义世界观的基础之一。尹齐的画布上既摆置出这种物，也摆置出着人的物性(身体)与人的灵性(心灵)，并让这三者之间相互碰撞、摩擦、转换，见证着一种“世界的散文”(梅洛-庞蒂Merleau-Ponty)。

　　那么，我们到底应该把尹齐的绘画看成是一个窗口，还是一面画布呢——这个问题实际上提供了两个对立的选择：一，绘画是一个窗口，是对眼睛开放的窗口，而眼睛则被理解为心灵的窗口，这意味着，人被抽象成心灵，身体被抽象成眼睛，绘画被抽象成画框，世界被设置成一个客体。二、绘画是一面画布，是纯粹的物，这意味着，世界自在存在，仅此而已——对此，尹齐的回答是，绘画是一层窗帘，他正在掀动它。#p#分页标题#e#

        注释：

　　[①] 《汪民安对话尹齐》，“生活在别处”展览画册，索卡当代空间，2007年，北京， 第8页。