论陈宇飞90年代绘画

　　如今，一提起90年代的中国当代绘画，多数人脑海里就会浮现出那几个明星般的名字，似乎只有他们才和我们的90年代相关，如果这些情形只是出现在一些艺术大众那里的话，到也正常，但是在很多所谓专家的号称美术史的写作中，也只是罗列着那些名字，这肯定是有问题。据说，这是本着“效果历史”的原则，而其实只不过是“生效”的历史原则，这种历史观其实毫无原则，谁名气大就跟在后面胡乱说几句空话。

　　真正意义上的伽达默尔的“效果历史”的概念，恰恰是反对那种认为历史是既定事实的历史观，在他看来，所谓效果历史，是指真正的历史根本不是一个对象，而是理解者和理解对象共同建构的一种关系，在这种关系中，历史事实，即既定的历史理解，总是处于被解释，即重新理解的状态。要强调的是，这种理解依然是要建立在真理诉求之上的，虽然真理总是在被延宕，但它依然作为一个无法被图绘的地标而在场。这一点，与庸俗后现代主义者们(以及伪后现代主义者)一读到“权力”、“话语”就以为是要操作和炒作，把历史变成一种功利的历史，是远远不同的。以上的这些立场，可以为我们回顾陈宇飞90年代的绘画提供动力，或者说，一种历史持存的激情。当然，90年代很难说已成为历史，它还处于批评的现场，何况历史本身就是一个庞大的辩论现场。

　　陈宇飞的艺术最初成长于85新潮时期，从84年的个展到86年的珠海幻灯展，再到88年美术报的新潮艺术家专栏与89年的现代艺术大展，陈宇飞有着典型的80年代艺术家的简历。这一时期的作品在造型、空间、材料等绘画语言上有着各种实验，闪现出了他其后的一些基本语言与母题，但总体而言，80年代的陈宇飞属于一个孤独的形而上主义者，专注于用绘画这一四边形的世界从他的日常生活及精神生活中抽离出一些基本的意象和形式，画面有很强的设计感。

　　但这种个人化的纯粹而自足的世界一旦遭遇到中国当代社会的历史变迁，就被裹挟进沸腾的现实之中。此种变化首先是由艺术家的现实经历所引发，80年代末，陈宇飞与当时许多文化人一样，有过一次下海深圳的经历——后来，陈宇飞用“没有灵魂地活着”来描述他深圳时期的生活——不久也和很多文化人一样又回到了内地小城，但不过几年，随着国家彻底的市场经济改革，内地的城市都纷纷变成深圳了。

　　正是这次经历使陈宇飞从纯然的形而上层面降落了到了混乱不堪的现实之中，起码他意识到了不能回避这正在发生的现实。这种变化从他对作品的命名的变化上就能窥见，从80年代的“生命”、“母性”、“凝视”、“无题”等命题转变成90年代的“城市”、“电视”、“大款”、“春运”等关键词。画面上的一些图像符号也有着很明显的变化，90年代的作品中开始出现很多当时的新鲜玩意，如手机、耳机、盒饭、矿泉水瓶等等，它们正是我们九十年代的道具。

　　但真正值得我们把握的变化，并不在这些表层的文字符号和图像符号上，而在于画家的语言方式。因此，有必要先描述陈宇飞在80年代的绘画语言，以便作为他90年代绘画的对比与伏笔。80年代的陈宇飞最基本也最明显的绘画特征是对立体主义语言的利用，李旭曾用“软化”一词概括陈宇飞对立体主义的处理，但“软化”在这里不仅指的是非硬边，更重要的是对西方艺术史语境中立体主义视觉观念明确针对性的回避，他绕开了抽象的视觉观念问题，而直接把立体主义作为一种现成的绘画空间语言来使用。机缘巧合的是，立体主义的语言逻辑一旦脱离了原本的视觉观念，就蜕变成了超现实主义的自动书写，而自动书写创作观对绘画语言的强调和尊重自然使得他画面中的人物形象变得扭曲。#p#分页标题#e#

　　因此，立体主义打破三维造型的方式在他这里并没有被用来构造一个绘画的纯平面，而是被用来扭曲人这一形象。于是，在陈宇飞80年代的作品中，主体和背景的区分很明显，主体的人物造型像浅浮雕似地贴在空白的背景上。虽然人的造型之间有堆叠、挤压、榫卯等关系，但这种张力并没有侵入到背景中。这使得陈宇飞80年代的作品单纯而孤单，而它们较小的尺幅和灰暗的色彩也都强化着这一特征。值得一提的是，那时的陈宇飞还喜欢采用综合立体主义的实材拼贴，把一片纸板或一枚剃刀片贴到画面上，而这带有很强的达达主义色彩。

　　到了90年代，画面的背景突然向前翻滚。在很多的作品中，背景与主体不再区分，而是纠缠到了一起，更确切地说，陈宇飞取消了背景，现在是主体占据了满幅的画面。面对他的主题，陈宇飞不再有距离感，当局者迷，不见森林而只见枝叶——确实，90年代的陈宇飞处于一种管窥的视觉中。

　　他看见的是密密麻麻的人群，正如我们在他的画面中所见。在这里，密度是他的基本语汇，一方面是人密集成人群，一方面是痂状笔触的繁复塑造。密度带来了量感和堵塞感，而管窥感则带来了不完整的构图，画面看起来只是照亮了庞大人群的某个局部，仿佛黑暗中有一只一掠而过的探照灯。而落实到单个人物形象上，这种视觉状态就转变为一种短焦特写效果，透视夸张得成为了变形。整体的散点叙事与局部的聚焦交织在一起，陈宇飞的画面使观者不停地转换观看状态，一会儿迷惑于整个场景，一会儿凝视某个人脸，仿佛我们正在挤满人群的大街上穿行。

　　以上的这些语言特征，再加上大尺寸与辛辣的色彩，使得陈宇飞93—94年的这批作品不同于80年代的那些。但除了绘画语言之外，陈宇飞的艺术主题(而不是艺术题材)，也发生了明显的变化。首先如前所述，单个或几个的人物形象逐渐转变成拥挤的人群，其次画面中的人物不再像80年代那样出现在一个抽象的空白背景上，而是置身于某个社会场景中，画家从心灵意象转向了社会形象，从对艺术语言问题的单纯的关注转向了对社会文化问题的综合体验。

　　这可以理解为从哲学走向了思想，哲学是纯粹的、明晰的、反观自身的，而思想则可以泥沙俱下;哲学可以是精神性的，而思想必须是有肉身的。因此，陈宇飞对90年代中国世相的观看是一种肉眼的观看，这种观看裹挟着欲望，因此令人不安、焦虑，甚至感到虚无。而正是由于意识到了虚无，思想才拥有了力量。在这里，陈宇飞完成了他的又一次转变，或者说跳跃——他确定了自己的存在主义主题。

　　1995年的一系列作品，如《纠缠》(Ensnared)、《物质主义者》(Materialist)无疑属于这一主题，尤其是《方位》(The State of Mind)、《状态》(The State of Being)这一对作品，几乎就是两条存在主义的纲领。在《方位》所描绘的格局中，人只是一种人形物，它们挤压在逼仄的空间内，场景虚拟，毫无方位;而在《状态》中，陈宇飞通过一辆出租车与摩托车把那些人形置于某个现实场景，但空间依然挤压、逼仄。这两幅作品，一为晦暗不明之主体的象征，一为混乱不堪之现实的写照，90年代陈宇飞的雄心可见一斑。

　　当然，在存在主义主题的内部，陈宇飞也依然有着一次转变。如果说，93—94年的陈宇飞还处于一种情绪化的存在的不适之中，画面有一股表现主义的气息，那么95年的陈宇飞则把这种情绪转换成了自觉的创作意识，知性出场，带来了更坚实的画面结构与精心控制的空间关系。

　　与很多画家不同，陈宇飞的80年代与90年代之间并无明显断裂，他90年代的绘画语言与其80年代的作品有着衍生关系，其中最典型的是画面中人形的瘀结，老栗曾用“块垒”一词来提示陈宇飞的画面，“块垒”乃胸中盘郁也，然而陈宇飞的胸中块垒并不是由于郁郁不得志，而是对虚无、对意义缺失、对存在之无明的恐惧，90年代中国(乃至所有现代性社会)的现实正如萨特借洛根丁之眼看见的那个栗树根一样难以名状。#p#分页标题#e#

　　然而，陈宇飞并没有停滞于一种“境遇主义”下的看客身份。很多艺术家虽然感受到了90年代愈演愈烈的消费化、娱乐化、媒体化、图像化、城市化，以及80年代理想主义的消亡，但自己却游戏于其间，以至于自身也不断地痞子化、时尚化，而这种玩世心态也一再地通过作品被复制下去，甚至形成了90年代以来中国当代绘画中最走红的一流。陈宇飞对此有着清醒的认识，他“将那些异化状态的人置于他们无法摆脱的社会和心理环境中，但这种置于并不是消极的、犬儒式的”，而是“希望通过强化人与环境之间与空间和心理对立，传达一种积极的思考和人道主义的关怀”。也就是说，在置身于中国当下现实的同时，陈宇飞选择了一个批判性的立场，这使他形成了一种超越性的视角。

　　这种立场和视角的支柱是自由意志，即陈宇飞理解的“灵魂”，他因为自由意志的缺失而离开市场经济潮流并返回画室，同样，在画室中，他也没有使自身的意志淹没于纷繁变幻的视觉表象之下，他的绘画是一种有立场、有方向、有价值维度的观看，简言之是一种有意志的视觉。因此，他虽然处于近距离的状态，但他的作品并不像90年代初新生代的“近距离”那样，沦为了一种当代风俗画，而是在“发展”、“建设”、“加快”、“搞活”等口号下呈示着那些被忽视的东西，尤其是个体存在与历史本体的冲突。这种冲突，呈示于陈宇飞的作品中，最初是一种属己的身体的痉挛感，然后是一种超越个体自我的社会关怀。这种关怀并不只是关怀别人，还要关怀自己，更确切地说，是关怀“我”这一主体概念，因此关怀不应是对他者的怜悯，而应该是对“我们”的同情。

　　90年代中期，曾有一次人文精神大讨论，学人们在人文精神失落的背景下为各种人文精神的问题辩论的不可开交，但随着消费、媒体社会的真正到来，也随着伪后现代主义学潮的登陆，更随着学术行政化制度的稳定，到如今，某些激烈的人文主义者，早已在口头上都不是人文主义者了。其中症结大概在于，他们只关心别人而不关心自己，而当社会不再提供给这种能够关心别人的虚荣以基础时，他们就纷纷把头埋到某某级别的课题申请表中去了。

　　而陈宇飞的人文关怀却一直保持到了现在，因为他一直保持着保罗·蒂利希称之为“存在的勇气”的东西，即一种赤裸地体验当下社会的意志，这包含着对存在状态的敏感，以及对存在之可能性的想象。因此人文主义在他那里不是一种外在的教化，而是一种自我实践，这必然伴随着一种自觉的历史意识。换句话说，陈宇飞的作品本身就已构成了一种历史意见，他通过自己的个体视角的陈述，建构了90年代形象的一种。

　　我通过他的作品所看到的90年代中国——不同于政治波谱预设的意识形态化的中国，也不同于无聊到打哈欠的中国，更不同于唐人街地摊似的中国——是一个使人置身其中的、难以理解所以难以忘怀的90年代中国。从80年代初期一直到现在，人们一直在强调艺术与社会的关系，却很少关心艺术与社会在何种层面上发生着何种关系，批评家们满足于一种百试不爽的反映论，以至于随便找本画册翻看前言，都能见到“某某画家触及到了他所处的时代”这样的庸俗造句。触及并不重要，因为触及是先天的，人们无法不触及他所处的具体现实，而“时代”则完全是个伪命题，因为人们是在时代结束之后而不是在最初就把时代设定为一个认识客体的。

　　实际上，“艺术与时代的关系”本身只是一种话语而不是真理，这种话语是在19世纪现实主义的发展中最终建立起来的。琳达• 洛克琳曾把现实主义对艺术与时代关系的强调概括为“唯当代者方可入画”，然而“何为当代”这本身就是一个问题，因此现实主义中的时代形象在这里已经经过了各种话语的过滤，换句话说，时代是话语建构出来的，艺术则是话语的一种，它参与了建构某个时代的面孔。#p#分页标题#e#

　　陈宇飞并不自诩为“再现”了90年代，他并不在现实主义的模式下工作，而是采用了一些意象处理：“我的作品不是直接地去记录现实场景和社会现象;作品的创作过程就是将现实感受化的过程，面对现实资源注入心理活动痕迹，将原现实情景转换为意象化现实……”对现实的意象化处理，包含着对自身主体性的自觉肯定，因为这包含了对镜映式的现实主义模式的不信任。而正是这种不信任，使得现实主义被现代主义超越。

　　极具特点的是，陈宇飞，以及很多像他那样从85过来的艺术家，是在拿着现代主义的方式去捕捉现实的真实，如陈宇飞的立体主义及表现主义的语言与其社会现实主题之间的关系。这是现代主义的一种实用主义的态度，这与现代主义是一种外来植入性因素有关，也与像陈宇飞那样的艺术家的自我设定有关——他们总是属于知识分子中的一群，是“凭思想活下去的人”。

　　90年代已经过去，2000年之后的陈宇飞依然关注着中国当代社会的变迁，画面中出现了繁忙的交通系统与庞大的拆迁工地，他在试图通过关注物的变幻来关注人的变化。但他2000年之后的画面变得松弛了、干净了，那种90年代特有的处于事件中心的现场感随着90年代的过去而褪去了。