首届重彩油画学术研讨会会议纪要（三）

中央美术学院的教授余丁发言

　　余丁: 前面这么多先生、老师们都讲了很多了，把该说的话都说完了，我就谈一点感受，因为我这是第一次看到周先生的作品，以前也没接触过周先生，所以我只能就画来谈感想。

　　这个夏天我刚刚回来，我这个夏天基本上回顾了整个西方美术史，因为从6月份我在纽约看大都会MOMA，上个月看了卢浮宫、奥塞，特别是在塞尚的故乡—普罗旺斯看了一个展览。就是塞尚和毕加索的一个对比展览，通过看这些东西我有很多很多感想。这个展览是我回到国内以后看到的第一个展览，我今天看到这个展览以后，就感觉到很不一样，跟我这一个多月看的东西很不一样，是很中国的，也很亲切。这是我的一个感受。前面几位先生谈到“重彩油画”的概念问题，我也想谈一谈。实际上“重彩油画”这个概念很容易和油画本土化的问题连接起来，油画民族化这个问题，从二十世纪初特别是二十世纪中期提出来以后，其实是他跟现在来提油画本土化，或者说自觉构建油画的中国学派，我觉得是完全两种不同的出发点，以前谈油画民族化的时候，我认为是在中西的二元对立的条件下，中国文化处于弱势，是处于一种对西方文化的既想接受又想更新，又想有自己的东西，心态上是低位的心态来谈民族化或者本土化的问题。

　　今天我们谈油画的本土化的问题，是基于中国文化要“走出去”，特别是中国在最近十几年的强大和我们可以预见未来的十几年或者几十年的强大，中国文化可能在世界文化格局当中扮演一个更为重要或者不同的角色，是从这个出发点来考虑油画的本土化的问题。所以，这两个出发点是不一样的，这里面就涉及到一个问题，其实当现在我们来看世界艺术史的时候，我们还没有一本由中国人来撰写的或者以中国视角来撰写的世界艺术史，还没有这样一本书，所以以中国视角来撰写的世界艺术史，就是把中国的艺术放在一个全球的艺术史的大的框架里面，而把它变为一个主体，而不是一个客体来撰写。如果有一天中国的人撰写的世界艺术史或者我们进行艺术史写作的时候，我们是要用西方的艺术史写作的方式还是有我们自己的方式。比如举个简单的例子，比如我们看中国古代艺术史的时候，我们经常会遇到其实也有中和西的关系的问题，现在我们看到周先生的油画，我们习惯于用表现主义的概念来描述，这是一个西方的概念。但是很久以前，在魏晋的时候，我们可能用曹衣出水这样的概念来描述类似古希腊那种衣纹处理方式，那是一种自己的语言，那种艺术史的写作是以我为主体的写作。

　　我今天来看重彩油画，不管这个概念本身是否妥当，但是我认为这个概念的提出，特别是在今天这个环境下提出，将给我们一个启发，我们将来构建中国艺术史或者在全球视野下构建一个艺术史的时候，我们应该有自己的概念和自己的语言，从这个意义上来讲，自觉去构建一个有中国概念的油画，我觉得是很重要的。重彩油画这个概念的提出有他的现实意义。这是我谈的第一个问题。

　　第二个问题，其实在艺术上面很多有成就的大师，都是在众多的条件下去做自己的选择。我深有感触的就是看了塞尚和毕加索的对比展，他第一张画放了两个人早年的素描，一张塞尚的素描，一张毕加索的素描放在一起，这两个人在早年都是学院派的，这两张素描里，毕加索那张素描我认为比塞尚画得好的多，像我们今天看到的那种全调子的人体，学院里面的人体画的非常严谨的素描。塞尚的素描也是早年的素描，也明显的描摹痕迹，从这两张素描看，但是其实对于一个艺术家来说，他其实丝毫并没有影响这位艺术家成为大师，塞尚也是大师，毕加索也是大师，因为他们在后来的道路当中选择了最适合自己的那条路。塞尚可能会更加强调色彩，而毕加索更为理性。所以，在后来一些作品当中，其实毕加索的立体主义的作品其实是非常理性的，他的色彩构成其实是很理性的一种研究过程得出来的结果。其实每个艺术家是选择自己的道路去发挥自己的长处来选择不同的道路。我觉得从这一点来说，重彩油画这个概念本身是要发挥艺术家个人的长处、个人的特点，但是有一点值得我们关注，这个特点、这个长处是很明显的，是别人无法去替代的，是你自己的语言，是你自己的自成系统的那套东西，就像毕加索在构建立体主义那套东西的时候，他是完全在一个封闭的、自我的体系当中，别人无法去超越和构建。塞尚会有他自己的语言系统，所以重彩油画也应该有自己的语言系统，而这个语言系统的构建不是一个短视的，是长期的，是有文脉的。#p#分页标题#e#

　　第三，在展览的前沿里面，尚辉谈到了书写的问题，在书写性这个问题上，中西艺术是一致的，中国的书法、中国的水墨和西方的书写在某种程度上有很多相通性，因为它是一种精神表达。我这次在卢浮宫里又看了库尔贝的《泉》，因为去年5月份在大都会里有一个库尔贝的回顾展，也展出了这幅画，是从奥赛借的。这个《泉》的女人裸体下面有一块石头，我们走进去看，完全是笔触，完全是一张抽象画，你只要看局部就会发现，库尔贝在意的是笔触的东西，而不是对象，但是远看那是一块很结实的石头。库尔贝的书写性是局限在对象的范围内，也就是说当他按照现实生活的真实去描写对象的时候，他的书写性是受到局限的，所以在这里面我就感觉到如果去写生对着对象，那么有可能对象会遏制你对于你要表达东西的一种判断，或者你要表达东西的一种抒发。当你在现实生活当中去写生，依照对象来创作的时候，你的书写性、你的主观的东西会受到影响。另外，书写性本身也是要自成体系的，在写生的过程当中，当然会有一些书写性，但是这些书写性是感触式的，是片段式的，而不是像中国的书法那样会构建一个很完整的结构，而这个结构的构建要在画室里，要经过不断的思索在后面去构建。所以，即使是有书写性，像库尔贝那样，他在描摹现实的那种书写性，还有后面的，包括抽象表现主义，包括表现主义的书写性，是不一样的。当你面对对象的时候，你可能书写性那一部分的主观的东西会受到压制，当你越脱离对象，你的这种主观的因素和书写的因素会更加爆发出来，当然这里面就有怎么构建的问题。我就谈这么多，谢谢!

青年批评家何桂彦发言

　　何桂彦: 我简单谈点感受，因为那天唐老师打电话说有没有兴趣参加重彩油画，我跟唐老师说我不去了，因为我不懂，也没听说，唐老师说过来学习一下，我也是出于学习的目的过来参加这个展览。我今天看了以后，如果我们要去讨论重彩油画的话，我觉得还是它的脉络，它跟我们二十世纪以来油画民族化的问题伴随在这个过程当中。刚才余丁老师讲，我们二十世纪早期的油画，民族性的任务和使命背景是不一样的，我们今天谈也是不一样的。像早期老一代艺术家林风眠、彭熏琴、董希文、王怀庆，我们在各个时期都能够找到代表性的艺术家。在这种油画民族性的参照系当中我觉得有几个条件，谈这个问题绕不开这几个条件。一是西方的参照性，我们如何在油画接纳西方油画当中让它出现中国的特点。另外，中国本土的文化现代性的诉求，各个阶段的艺术家，他们在追求民族化的过程当中，它的过程和意义，从三十年代向西方学习，到抗战的时候启蒙，到后来的社会主义现实主义的改造，到八十年代思想启蒙。如果我们今天再去讨论在这个油画民族化的大范畴讨论重彩油画，孟海东先生已经谈得很清楚了，一个是国际化的语境，中国的文化怎么跟西方对话，在这种语境当中如何把本土的文化发展，从这个角度来讲，重彩油画有它的历史背景，有它的现实意义。如果把它放在一个更大的范畴，抛开重彩油画，从一个国际化的范畴讲的话，就会遭遇到很多问题。