吕澎：观念艺术与绘画的手工性

　　杜尚《小便池》

　　对于中国艺术家，“观念艺术”是一个被“形而上”化了的艺术。concept这个词翻译成中文可以是“观念”、“概念”、“思想”或者“设想”，甚至可以翻译成“总体看法”，有很长的一段时间里，我们的批评家和部分艺术家宁可将这个词汇玄奥化，使得在“艺术”之前的“观念”这个词对中国艺术家产生了不小的困惑与诱惑。实际上，作为口号而出现的观念艺术，从根本上是杜尚的思想与行为的逻辑结果，真实的意图是，要将内心的话或者想表达的东西尽可能让人们知道和明白，至于采取什么样的手段与方式是随机与无限的。在中国，“观念绘画”是大约从新世纪初开始流行的概念，能够被拉进这个概念的画家非常多，在今天，所牵扯到的画家有例如王兴伟、段建宇、王音、李青、仇晓飞。可是，尽管部分艺术家存在着某种意义上的追随者或同路人，将“观念绘画”这个词用于今天的绘画现象仍然是冒风险的，因为事实上，每一个艺术家的出发点、目标、技法、趣味以及他们埋入作品后面的含义是存在着差异的，使用一个概念去概括所有的个体现象是无效的。实际上，只有具体地针对每一位艺术家的工作，我们才可能找到他们每一个人的特殊性，而不会被一个单一的概念所遮蔽。

　　岳敏君 1994年作 希阿岛的屠杀

　　早在20世纪80年代，“新空间”的几位艺术家对他们正在实验的绘画做了一些规定，耿建翌写了一篇《“池社”的近期绘画》(1987年)，以便说明“一种新的架上绘画”的特征。他代表其他几位艺术家可对马上的实验做了原则规定：色彩是需要节约与慎重使用，如果使用得当，就可以抛弃令人愉快的“安乐椅”(“节约原则”);所选择的物象应该是“充满画面的正面像”，这样对观众有一种强迫感，以产生不同于日常经验的反应(“直接性”);强调对对象复制的客观性与严厉的复制方法，目的是提供一个形象报告而不是一种意义的阐释(“不加评论”);最后，通过重复性绘制来呈现一个整体性，使绘画不是以一种单幅传统的方式呈现出来(“重复功能”)。这些艺术家甚至存在着一个野心：让大家完成的作品之间，没有任何个性特征——看上去仿佛是一个人完成的。可以想象，在技法上，他们选择有抹光、平涂以及尽可能不留笔触痕迹的方法——只有避免表现性笔触的偶然性才有可能达到这个目的，这类技法与同时期的北方艺术群体比较接近，实际上，我们可以将其视为80年代的“观念绘画”的一个表征：绘画成为一个连续性过程，独立性没有意义，并且暗示出超越绘画的其他可能性与问题。90年代，普遍的“无聊感”导致了意识形态符号的泛滥，了解那个时期的语境的人会同意说，那真是可以理解的一种普遍心态，没有什么比一种历史的和有针对性的符号更加能够说明艺术的态度，王广义、方力钧、岳敏君的绘画成为这个时期的典型的“观念绘画”，除了岳敏君的人物造型较为结实并且构图多少具有一些叙事性特征以外，他们几乎没有使用绘画的笔触，人物形象的符号化达到了让人难以接受的枯燥程度。绘画处在一个必须图解的时期，这是90年代初期绘画观念的一个重要特征：是什么就是什么，而不是别的什么。显然，这个态度来自沃霍尔，来自博伊斯，来自所有非常时期的艺术态度。在海外的中国批评家不同意这样的绘画，他们在含含糊糊地思考中保持着一种探索超越社会关联的艺术语言的迷恋，可是，什么又是这个时期应该有的态度呢?90年代，张晓刚的“大家庭”系列被认为是符号化的艺术，是意识形态的一种表达：80年代的绝对精神没有了，表现主义的个人情绪似乎被抑制了，剩下的是容易联想到马格利特、月份牌手法的重复性肖像。可是，考察这个时期的艺术，还有什么艺术能够如此强烈地让人感到不可回避?事实上，没有任何艺术像张晓刚的“大家庭”那样，将历史、现实以及关于图像的抽象含义结合得如此富于解读的丰富性，同时显示出难以替代的图像与符号特征。一个符号或者图像被框入一个特定时期的象征的确是人为的，可是，社会心理学意义上的分析结论是：人们接受一个象征图像或符号的依据总是来自人们相接近的知识与社会经验。的确，有一部分人不接受这样的象征，可是，那是从不同的意识形态立场和审美惯习出发的结果，他们在心里抵制这样的图像，刚好证明了这个象征性图像的严重性和带出的思想观念上的冲突。#p#分页标题#e#

　　进入新世纪，艺术家们从里希特那样获得了一个提示：即便是摄影图像，也可以反过来成为绘画的母题、素材或者表现手段的刺激。可以想象，艺术家们很少会去模仿里希特，当里希特盛名一时的时候，他们一下就知道如何去修改和利用这个观念，完成自己的作品，所谓的“影像绘画”不过是新世纪第一个十年里的观念绘画，不少艺术家对此乐此不疲，这也导致了一个不少人的名单，例如李松松、李大方、谢南星、尹朝阳这样的艺术家的作品。的确，由摄影作品刺激出来的观念绘画是一个转向，即从符号性的绘画转向叙事性的绘画，这意味着人们对过去的经验的某种依依不舍，并且不可摆脱地对今天的精神生活产生着影响。可是，这类艺术家的图像即便借用了历史的照片，也被剪裁或改编得难以识别，实际上是一种借用图像的再造，是一种虚构的叙事。像李大方的作品那样，整个情节都是虚构的，是艺术家自己编造的，并且隐含着扰人心绪的不合理。这样的绘画已经被批评家们用“观念绘画”来归纳了。跟着，就是一些更为年轻的画家的“观念绘画”，他们尽可能让图像与情节显现为不符合习惯性的视觉逻辑，堵塞人们的视觉判断，以致放弃观看再现性绘画的任何惯习——尽管画中的内容是有形象的。