郎绍君： 谈破除旧有程式的“大写意画家”

　　徐 渭

　　徐渭有癫狂症，性格乖戾，持才傲物。他是庶出，幼年在家中受歧视。其乖戾性格或与此有关;

　　徐渭天赋极高，但九试不第。他藐视权贵但不藐视功名，到五十多岁，仍在求取功名;

　　徐渭曾任明末抗倭名将胡忠宪幕僚，胡受严嵩陷害入狱，徐渭被牵连;

　　先后坐过六次监狱;

　　徐渭有三次婚姻，曾九次自杀，均未果;

　　明代哲学和文学多强调表达感情，反对宋代程朱理学。思想家李贽提倡“童心说”，公安派文学代表三袁提出“性灵说”。徐渭反对复古，提倡以己意作画。认为“人生坠地便为情使”。其诗句曰：“从来不看梅花谱、信手拈来即是神”。

　　徐渭正式学画已四十五岁，基本上是无师自通。他擅画花鸟，是开大写意之风气、在画史上具有转折意义的大画家。其有句曰“黄鹤山人好山水，要将狂扫换工描。”真正的画家应该在有师无师之间，真正的绘画也应该在有法无法之间。徐渭的书法独具一格，对后代也有很大影响。他集中练习书法是在监狱的六年时间里。最善草书，奇、丑而奔放。明末书坛，多“以丑为美”，张瑞图、傅山等，皆有此倾向。

　　徐渭还是一位杰出的戏曲作家与理论家，所著《南词序录》、《四声猿》是中国戏曲史上的名著，他与汤显祖被称为明代词坛的双擘。《四声猿》被誉为明代的“离骚”。

　　八大山人

　　八大为明代皇族后裔，十九岁时明亡。为躲杀生之祸，一生都在逃逸。

　　八大也有些癫狂。但他的癫狂与徐渭不同。他是贵族，徐是寒士。“癫”的方式和形态有别。大艺术家难免有些癫狂，西方尼采，凡·高，也都有癫狂症。但癫狂的人未必都能成为艺术家。只有少数杰出者能将癫狂融入艺术，融入笔墨气度。二者之间是如何转换的，值得研究。从书画作品看，八大更多的是“清狂”，狂而奇异，癫而孤寂。徐渭则更多率真、豪放的因素。

　　八大的书画艺术，以简、拙、奇、冷、逸为特点。这些文字描述只能自己去体会。后代的画家如齐白石、张大千、潘天寿等都学八大，他们或能达到形似，但不能神似，不能也不可能达到内在气质之似。如齐白石学到了八大的“简逸”，但学不来八大的奇异和高贵气度;张大千造八大能“乱真”，但总难以掩饰其“巧”和“俏”的气质。

　　八大和石涛都很重视用墨，且都得益于董其昌的墨法。李可染晚年说，他是通过八大才认识到董其昌墨法的价值，说其用墨“亮的像月亮地儿”。八大用墨，以轻、润、松为特点，用笔松，但所塑造的花鸟形象却有紧结之意。

　　徐渭的笔墨是外在型的，后人多演化为粗豪;八大的笔墨是内在型的，后人多演化为妍秀。

　　吴昌硕

　　吴昌硕年轻时历经太平军战争。战乱中随父逃难，父子失散，五年后还家，母亲、妻子等多口人已死难，心灵受到很大伤害。他晚年画大写意，说“苦铁画气不画形”，有释放内在积郁的原因。这一点，常被人们所忽视。

　　海派画家大多来自浙江、江苏和安徽，其中又多为避祸太平军来上海，促成了海派绘画的兴盛。著名的任氏诸家，蒲华，吴昌硕等，皆来自浙江。吴昌硕任小吏，久居苏州，辛亥革命后才移居上海。他的成长，多得益于苏州的文人、画家、藏家，以及与上海画家群的往来。#p#分页标题#e#

　　晚清金石派大写意花卉的开派人物是吴让之、赵之谦等，但真正把篆书用笔用在大写意画中的是吴昌硕。他一生写《石鼓》，一生“与古为徒”，真正是“以复古为革新”的实践者和成功者。他真正做到了将碑学书法的用笔转化为绘画语言，把《石鼓》的圆、厚、重、拙特征变成了绘画风格;真正打通了绘画与诗、书、金石的关联，他说“贵能深造求其通”，就是这个意思 。他的“打通”，先是在诗书上有很高造诣，而后逐渐转向绘画，大器晚成。不过，不是所有能诗能书的人都能获得这样的成功，如果缺乏绘画天赋，缺乏相应的文化氛围，也是无法成功的。任何艺术上的大成功，必然因素和偶然因素缺一不可。

　　继吴昌硕之后，出现了齐白石、 陈师曾、王一亭、潘天寿、李苦禅、吴茀之等大写意画家。他们都不同程度地吸取了吴氏画法，史称“吴派”，是有道理的。值得注意的是，亦步亦趋追随吴氏画法的画家，如赵云壑、王个移、诸乐三等，远不如齐白石、潘天寿等能入能出的画家成就高。

　　齐白石

　　齐白石得陈师曾之劝借鉴吴昌硕，又得益于定居北京的文化环境。但其大写意绘画的内在动机，是对家乡、儿时生活的怀念，或者说是50余年农村经验的“发酵”。即他把农村生活、儿童生活理想化，因由对乡土社会的怀念而赋予作品充盈新鲜的内涵和品质。在他的心里，北京北海公园的蛙声也不如家乡的好听。他对家乡、对乡村草根文化的眷念和情有独衷，是同时代任何画家都没有的。这是齐白石不可替代的精神根源。

　　齐白石的手工能力特别强，这与他早年做木匠有关。齐白石特别重视技巧因素，

　　在这一点上，他近于非文人画家，然而他采取的艺术形式，又主要是文人式的。

　　齐白石画画的时间比当时所有的画家用的时间都多。其诗句“铁栅三间屋，笔如农器忙”是真实的写照。齐白石在绘画上用的苦功很大，每张画都要反复经营。“予画小鸡二十年，十年能得形似，十年能得神似”，他画水族亦如是。这种追求是其它大写意画家相对缺少的。

　　齐白石绘画行笔很慢，或者说，主要是以楷书方法画大写意，这与徐渭以草书法画大写意，八大以行书法画大写意，吴昌硕以草篆法画大写意，潘天寿以隶法画大写意都有所不同。

　　齐白石很单纯，有童心。在生活中，齐白石是个多情的人。他没有形而上学的思考，也没有形而下的悲哀，活得非常实在，非常个性，又非常有想像力。

　　，齐白石认为画工笔画要有儿女情，“半如儿女半风云”。八大的画很少有儿女情，也无风云之意。徐渭的画是扭曲的、淤血的、神经质的。

　　潘天寿

　　潘天寿是一位个性极强的画家。他幼喜书画，但无师教，也很少有机会看到原作与印刷品。初从《芥子园画谱》入门，及长入浙江第一师范，在美术上受教于李叔同，但李叔同教的是西画写生，他主要是自学中国画，靠着超众的天分和大胆，一开始就任性涂写，把强悍奇倔的个性突显出来。

　　1923年他来到上海，不久被聘为上海美专新建的中国画系教师。根据教学的需要，参照中村不折、小鹿青云的《支那绘画史》编译成《中国绘画史》(1926年)。1928年被国立艺术院(后改为杭州艺专)聘为中国画主任教授。

　　但中国画是不被学校重视的，他在教学和写作过程中体验了中国画受西方绘画潮流和教育模式挤迫的命运，在强烈的民族文化意识的支配下，自觉走上守护传统中国画之路。主张中西画各不相同，各有自己的特点和长处，不应该放弃自己的个性去追求二者的融合。最后提出“中西画拉开距离”说，成为在学校教育中坚持中国画独立教学、独立发展的代表性人物。#p#分页标题#e#

　　潘氏作品，以花鸟为主，兼作山水与人物。无论是什么作品，他都追求大壮之美，以“强其骨”作为建构个性风格和精神内涵的目标。

　　在一些作品中，潘天寿把吴昌硕式的豪放、厚重、强悍，化为具有现代意味的“崇高”。其主要特点，一是赋以禽鸟以丑异雄怪的特征，而不是亲切、美丽或单纯的“高大”“雄壮”。这在他的秃鹫、雄鹰等作品中体现得最为鲜明。当然，这种“崇高”特质并非来自西方，在庄子的文章、佛教的绘画、戏曲中的人物(如包拯)和某些画作中也有表现。说潘氏作品有儒家的“至大至刚之气”，是有道理的。

　　潘氏绘画的两大特点，一是强烈的个性气质，二是突出的理性意识。“强烈的个性气质”，是指他驾驭笔墨语言、塑造风格的方式，在很大程度上植根于独一无二的强悍个性气质。“理性意识”是指他结构画面、把握形式有很强的自觉意识、设计意识，而与感性强烈、随意点染的类型(如李苦禅)有相当的差异。个性大抵源于天赋，理性与遗传因素有关，但主要是后天的培养。二者的微妙“合成”，是潘天寿的成功的关键。

　　上述大画家的共同点，也不能忽视。

　　第一：作为大写意画家，他们并不把“大写”视为惟一。即他们都不拒绝甚至重视“工写”的功夫。

　　第二：他们都重视生活经验与全面的文化艺术修养，兼能诗书画印。他们都 有艰难甚至苦难的生活经历，这些经历成为他们艺术创作的内在动机与心理资源。文化艺术修养是文人画的传统，有没有这种修养以及修养得如何，大大关系着艺术成就。

　　第三：他们都是在传统根基上求其革新，而不是“以西画改造中国画”。这是不同的道路。对于古人，他们都不守一家一派，不止于模仿古人，而是敢于破除旧有的程式，敢于创造发展。

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　　郎绍君简介：

　　1939年12月生于河北定州。1961年毕业于天津美术学院并留校任教。1978年入中国艺术研究院攻读硕士研究生。1981至今，供职于中国艺术研究院美术研究所，任近现代美术研究室主任。长于中国美术史与艺术评论。曾应邀到日本、美国、新加坡、台湾、香港等国家地区及国内诸多大学、艺术院校或美术馆讲学。 著有《论现代中国美术》《重建中国精英艺术》《现代中国画论集》《郎绍君美术论评》《20世纪中国画家》等。另有关于中国古代、近现代美术的论文、评论、序跋约百余万字发表。