艺术史写作与价值判断

　　为中国当代艺术史的写作做好铺垫工作

　　2001年以来，我先后主编出版了《中国当代美术图鉴：1979-1999》(六集);《新世纪中国当代艺术图鉴：2000-2005》;明年1月还将推出《聚变：中国当代艺术图鉴2005-2009》。(1)虽然这些不同版本的图鉴按时间顺序，以文图对照的方式介绍了众多优秀的中国当代艺术作品，但并非是传统意义上的艺术史本身，至多只能算是图录史。实际上，它们不过是我为日后即将从事的当代艺术史写作所做的准备工作而已。

　　怎么会想到要连续主编一系列当代艺术图鉴呢?这显然与我自己的经历与研究方向有关。1978年，我考入了湖北美院，毕业后又分别在湖北美协与深圳美术馆工作，不仅完整目睹了中国新兴艺术(前卫艺术)的发展过程，也在很大程度参与其中。所以我一直希望撰写这一段具有重大转折意义的伟大历史。1998年春天，我回武汉时购买了一本书，名为《艺术教育：批评的必要性》(2)，看后深受启发，因为书中介绍了著名艺术史家詹森的写作方法，那就是在撰写艺术史的过程中，同时列出一个很适用的艺术范本目录，为此，他挑选了千余幅艺术品，汇集成了《艺术史上的重要作品》一书。(3)他的工作足以证明：具有杰出艺术价值的作品是书写艺术史不可或缺的环节与重要材料，而做重要艺术作品的排序工作，则十分有利于艺术史家从中探寻重要的艺术问题与书写的框架。于是，我也尝试着去做相同的工作，但当时并没有数码技术的支持，主要还是请艺术家要图片，或者用传统相机翻拍，然后再配上相关的文字资料按年代排放。起初我并没想到要去出版发表。1999年秋天，我的老师、湖北教育出版社的编辑陈伟先生来深圳美术馆时，看到了我正在做的工作，他提议将我收集的图片与文字资料分类出版，并认为在读图时代，这种以图为主、以文为辅的书籍很适于读者的需要。他的建议令我十分感兴趣，幸运的是，湖北教育出版社的领导竟然同意了我的出版方案，往后，我就开始了具体的编辑工作。其基本体例是结合具体作品图片附上少量的文字说明与艺术家简历，另外还在每集书的前面配上了相关评介文章。不过，收集资料为自己所用与出版发表毕竟有很大的不同，前者可在发现错误时随时修正，也不会引来非议。但后者则要求在出版时保证不能出错，否则会带来严重后果。考虑到工作量实在太大，我特约黄专、傅中望、石冲、刘子建等人一同参与了编辑工作。在大家的共同努力下、在很多艺术家与批评家的大力支持下，该书于在2001年9月正式出版。2006年10月，这一工作得到了有效的延续，在我的朋友、湖南美术出版社邹建平与李路明先生的大力支持下，我又接着主编出版了《新世纪中国当代艺术图鉴：2000-2005》，体例大致相同，只是作品没有按照传统的媒材分类，而是完全按时间顺序排出。再往后，我继续主编了《聚变：中国当代艺术图鉴2005-2009》，该书计划于明年1月份由河北美术出版社推出。好在新媒体的出现为我的工作提供了极有力的支持，加上有宋佩与韩晶等年轻人的大力协助，后二本书的编辑出版工作很是顺利。在这样的过程中，我不仅为自己今后即将从事的中国当代艺术史的写作收集了大量的图片材料与文字资料，也为中国当代艺术史的书写做了一些积累与铺垫的工作。大家知道，许多中国当代艺术家的画册与资料大多是没有书号的，而且散落在各处，由于没有专门的图书馆与机构来收藏，不要说过了很多年，就是现在，人们要通过众多画册来收集所需要的图像资料与文字资料也不是一件很容易的事情。(4)相信我所做的工作能够为今天或以后的同仁提供一点点帮助，同时也可让一些读者了解或掌握中国当代艺术发展的大致状况，当然，这也是我能够聊以自慰和愿意花费时间去做的原因。

　　在中国当代艺术史已经发展了三十年的今天，有很多学者都在探讨中国当代艺术史的写作问题，但无论观点有多大的差异，在强调对资料的收集上却大体是一致的。事实证明，这样的基础性工作越早做越好，否则很多宝贵资料就会在我们不知不觉中丧失。一个不容忽视的问题是，“八五思潮”前后的许多资料已经完全丧失了，这一点完全可以从一些反映“八五思潮”的展览与相关书籍中看出。其实,我在撰写《越界——中国先锋艺术：1979-2004》一书时也深有体会，(5)因为我发现，从70年代到80年代初期的大量资料与作品已经丧失，很难再找到，而且只有很少量的作品在专业的《美术》杂志上发表过，图片质量也很差，这显然给艺术史研究留下了永远的遗憾。#p#分页标题#e#

　　好在有许多同仁已经认识到这一问题的重要性，并展开了大量有效的工作。例如北京大学当代艺术资料室最近编辑出版的《中国当代艺术文献》就在很大程度上弥补了文献收集上的重大缺失，是十分难得的大好事。但愿相关图书的出版与资料收集的工作越来越规范，越来越多样化。在这方面,我们还得向国外好好学习才是。

　　历史的呈现与价值判断有关

　　通过编辑以上几个版本的图鉴，我深深地感受到：中国当代艺术创作无以数计，无论一个主编多么希望客观地呈现历史，他也没有办法在他的书中全面地介绍所有作品。因此，任何主编在编辑相关图书的时候，必然要依据一定的理论框架或学术标准去选择作品。我记得英国著名艺术史家贡布里希曾经说过“有多少艺术史家就有多少种艺术史”。(6)如果将他的话改一改也可以说，有多少位主编就有多少版本的中国当代艺术图鉴。由于詹森为编辑《艺术史上的重要作品》一书制定的学术标准深合我意，所以，我也尽可能地去加以借鉴和运用。詹森的标准是：“作品对艺术发展方向的影响，在同类作品中的独创性，以及艺术文化的一般潮流中的代表性。”(7)按我的理解，既然艺术史是不断提出问题、解决问题的过程。那么，凡是能够敏感提出前瞻性学术问题，同时又能很好解决相关学术问题的优秀作品，不仅会对艺术史的发展方向产生深刻影响，也会具有艺术文化的一般潮流中的代表性。在这里，判断一个艺术家解决的学术问题是否具有艺术史意义，将取决于对艺术史还有现实文化情境的比较性研究：比如，在粉碎“四人帮”后，中国艺术界面临的重要问题是如何超越“极左”的创作模式，进而开创一个多元化的艺术格局。从当时的情况来看，为解决这样的问题，艺术界出现了两个全新的方向：一个是强调对历史与现实的真实呈现、反思与批判，以反拨一味歌功颂德的遵命创作模式，并回到真正的“现实主义”上去。在此情况下，便出现了超越传统禁区，揭示生活阴暗面的作品;另一个是强调以“形式决定内容”的做法去反拨“内容决定形式”的传统命题，于是，在艺术创作中出现了超越政治与文学约束，追求抒情化、本体化的新趋势。前者以川美学生创作的一批“伤痕绘画”为代表，后者则以吴冠中等艺术家创作的一批强调“形式美”的作品为代表。因此，我在编辑这一阶段的图鉴时，就会围绕以上两个方向力图挑选那些曾经产生广泛学术影响，又具有开创性与独创性的作品。在我看来，它们的出现不但使中国艺术史出现了转折性的变化，也很好地体现了了特定时段的文化特点。对于艺术史而言，它们远比那些仍然延续以前价值与风格的作品有意义得多，因为“艺术史关心转折，而不关心延续”(阿诺德·豪塞尔语)。另一方面，对于所谓独创性的判断则要取决于对具体历史环境与当下创作环境的比较研究，也就是说，对于一件艺术作品，必须将它与先于它的历史环境与当下创作环境去作比较，才可能得出合理的评价。凡是超越历史上的相关作品，进而以超出预期的个性化方式去解决具体问题的作品总会被认为是有独创性的。在随后的编辑过程中，我基本坚持的是同一方法。应该说，到了85时期，艺术界走得更远，追求的是艺术的现代化目标与创作上的绝对自由，这显然与门户开放，还有整个社会追求现代化有关。所以，当时“反传统”是很时髦的口号，而西方现代学术思潮与现代艺术的观念与手法都是作为批判武器来加以借鉴或运用的。在这一时期，“理性绘画”与“生命流绘画”比较突出，此外，一些另类创作，如行为艺术与装置艺术也随之出现了。客观地看，85时期只是一个重要的过渡阶段，它为90年代以后中国当代艺术的腾飞创造了必要的条件。所以，85时期的作品虽多，但摹仿痕迹很重，能够留得下去的并不是很多。从这样的角度出发，我选择发表85思潮的作品并不是太多。(8)而在90年代以后，随着市场经济步伐的加快，中国的社会结构发生了前所未有的变化。虽然它给社会带来了巨大的、惊人的财富，也带来了相当严重的文化问题，概括起来就是拜金主义与利已主义风行、道德沦落与精神追求淡化。这也正是学术界在90年代初进行“人文思潮”大讨论或极力强调现实关怀的基本前提。在此情况下，中国当代艺术出现了一种全新的走势，这就是艺术创作中的社会学转向，即强调从当代文化中寻求有针对性的文化问题，关注人的现实生存环境与状态，并显示了强大的活力。艺术家们不仅对一些西方社会学家的著作进行了合理借鉴，也对传统文化与西方文化的资源进行了巧妙借用。围绕这一趋势，很多不同题材、不同风格、不同媒体的优秀作品颖脱而出。与此同时，还有多元化的艺术追求也随之出现了，如利用新媒体做更新的艺术实验、追求在传统的基础上创造具有当代意味的中国艺术、强调对大众文化的借鉴等等。这些都是我在编辑过程中尽力注意，并努力挑选作品的基本点。我想，如果其他人来编辑要是关注的问题或采用的标准不一样，其选择的结果肯定会有所区别，但对很多优秀作品，大家的意见应该是比较一致的。至于比较具体的作品的标准，大致有以下几点：第一、作品是否提出了当代文化中最敏感、最核心的问题;第二、作品所提出的问题是否从中国的历史与社会情境中提炼出来的，而不是对西方作品的简单转换与摹仿;三、作品是不是用中国化的视觉经验——如中国符号和图像等来进行表达，以突出了本土身份;四，作品的表达是不是很智慧。不过，这些问题标准都需要放在具体的文化情境中，用比较与分析的方法结合具体的作品来谈。限于文字，我在这里就不深入介绍下去了。#p#分页标题#e#