朱万章：明清肖像画的演进与美学意蕴

　　肖像画因其侧重人物面貌的描写，故古人又称之为写真画、传神、写照、传写等。它是中国画各个门类中最为古老的一个画科。清人沈宗骞在《芥舟学画编》中就说：“画法门类至多，而传神写照由来最古”。据说早在三代时期，便有肖像画的滥觞。关于它的起源及其发展，有论者将其归纳为滥觞时期(上古至西汉)、成熟时期(六朝至唐宋)和独立时期(元明清)等三个时期，应该是对肖像画发展的一种相对科学的认知。本文所探讨的对象，便是处于“独立时期”的明清时期。

　　一

　　肖像画的功能具有很多种。在照相术尚未诞生的时代，为人写照是人物画家最重要的功课。这些画家的身份和功能似乎可以和现在的摄影师相提并论。但这只是肖像画的一种功能——即观赏性，如波臣画派曾鲸所绘《赵赓像》(广东省博物馆藏)便是其例。

　　作为一种礼仪，肖像画往往又会被作为祭祀先人的载体。这些肖像画通常放在祠堂、大殿等神圣而庄严的地方，这就自然生成了肖像画的另一种功能——即祭祀性，如明人所画《陈献章像》，广东省博物馆藏)便是曾经供奉于陈献章家族祠堂中。这类画又被称为“寿相”，民间又称之为“祖宗像”，就数量而言，雄踞于他类肖像画之上。在现在留存于民间的大量肖像画中，绝大多数属于此类。明人小说《金瓶梅》里对这类肖像画有过一段生动的描述：“传画一轴大影，一轴半身，灵前供养”，“先趱造出本身来，就要挂”，“具要用大青大绿，冠袍齐整，绫裱牙轴”，据此可以看出这种纯粹实用性的肖像画在民间所拥有的市场。

　　图1明·无名氏《陈献章像》，纸本设色，166×91厘米，广东省博物馆藏

　　肖像画还有一种功能便是宴赏自娱——即娱乐性。这类作品大多是为文人造像或者文人自画像，往往衬以竹林、树荫或林泉作为背景，在一种极为雅致的氛围中烘托出像主的身份与情趣，如张百禄的《自画像》、张宜尊的《竹林清趣图》和沈塘等人合作的《梁鼎芬像》(均藏广东省博物馆)等均是如此。这类肖像画因其有文人参与，使其画作本身具有文人画的性质。(图1)

　　图2 清·沈塘等《梁鼎芬像》，纸本设色，135×68.1厘米广东省博物馆藏

　　当然，还有论者进一步将肖像画细分，将其归纳为宫廷肖像、民间肖像、传记肖像、书斋肖像、行乐图、雅集、自画像等，不一而足。如果以所画对象来分，则可分为头像(民间画工称为“大首”)、半身像(“云身”)、全身像(“整身”，坐着的全身像称为“花整”。站立或行动的全身像称为“云整”)等;若以所画对象的数量分，则又可分为个像和群像等。其实无论如何分类，都无法科学涵盖肖像画的内涵，且每一种类别之间并有相互交叉，这就为准确讨论肖像画的构成制造了一定的难度。(图2)

　　在被称为肖像画独立时期的元明清时代，尤其是明清时代，肖像画的发展出现了多元化和专业化的倾向。文人画家大多不屑此道或无暇顾及，因而绝大多数专业化的肖像画，大多是由民间画工来完成的。所以在很多肖像画中，基本上是不具名的，现存流传于世的各类名人肖像大多如此，典型的例子便是南京博物院所藏的一套明人肖像画。这套肖像画包括徐渭、李日华、童学颜、刘宪宠、王生洲、罗应斗、徐惺勿、王以宁、葛寅亮、陶虎溪、何斌、刘伯渊等明代名人。人物均为大头像(颇类今日之身份证照片)，笔墨非常精妙，极为传神，一直被学术界所推崇，成为明代肖像画的重要范例。但遗憾的是，该套画册并无作者署名(只有画册对开处有后来的鉴藏者题跋，因而知道画主之名)，极有可能也是由民间画工来完成。此外，宫廷中常见的帝后嫔妃像也是如此，如明人所画的《明宣宗坐像》(北京故宫博物院藏)等。这种情况在清代的祭祀性肖像画中最为常见。就时代而言，明代的此类肖像画艺术水准较高，能达到传神写照的艺术效果，在线条的勾勒、颜色的填充等方面特别讲究。这说明在明代从事这类肖像画创作的画工是一只非常专业化的队伍。他们在刻划人物的神态、用笔的精细方面往往惟妙惟肖，真正达到形神皆备的艺术效果。#p#分页标题#e#

　　至于清代的祭祀性肖像画，由于画工队伍的众多及其社会需求量的增加，出现大量的程式化画像。在颈部以下的部位，相同官衔或相同身份的大多千篇一律，所以有足够的理由相信当时画工为了应急，也许事先画了大量的无头像囤积，一旦有人订货，便依照像主之身份将头像填补在画的“身体”之上。这种情况很像当今在很多旅游景点摆设的供人照相“留念”的帝后嫔妃模板。这些模板都是将“头”空着，如要留影，只需将头伸入空着的“头”的位置即可，省去了更衣之累，方便快捷。所以通过这种模式照出的像一般都是呆板、无神，这就好比清代的祭祀性肖像画。所以虽然清代的这类肖像画留存数量极多，但真正有艺术价值的却很少。除非像主本身是名人，或这幅画本身有一些题跋，使其具有画作本身以外的文献与史料价值。