Douglas Fogle：绘画的烦恼

　　Douglas Fogle是沃克艺术中心的视觉艺术副馆长，也是“世界边缘绘画展”的组织者。就任于沃克期间，他为Daniel Oates、T. J. Wilcox和Bonnie Collura等新兴艺术家举办了一系列展览，还举办了其他展览如“静物：1990年代兴起的摄影(1997)”、“Diana Thater：技术王国中的兰花(1997)”，以及与Francesco Bonami合作的“未完成的历史(1998)”。作为一名作家，他的文章在展览图录和frieze、Flash Art、Parkett等杂志中大量发表。

　　希区柯克电影《哈里的麻烦》(1955)一开头，是一段佛蒙特乡村美丽秋景的蒙太奇。然而，当希区柯克的摄像机以不变的焦距对准哈里的尸体时，它粉碎了这片让人想起19世纪中期哈德森河学派绘画的田园风光。极低的拍摄角度，造成一种近似于文艺复兴杰作曼坦尼亚的《哀悼基督》中不自然的透视。随着影片的发展，哈里的尸体成为叙事的动力：被埋、被掘、一次又一次被埋。在哈里最后一次被掘出来后，他的尸体被清洗过、衣服也被洗净熨平，依然被放回了他最初被发现的牧场——又一次成为了风景的一部分，成为一具等待稍后被官方发现的尸体。电影在一片新英格兰乡村的绚烂景色中结束，画面上出现“哈里的麻烦结束了”的字幕。一具尸体出现在这个不寻常的美国村镇，奇怪地扰乱了镇上的平静，各种胡闹接踵而至，一群阴谋家聚在了一起，最终这具尸体被随意处置。随着伯纳德·赫尔曼的音乐响起，社会秩序似乎又恢复了。是这样吗?最后，一具麻烦的尸体真的可以如此轻易就被处理掉了吗?

　　在很多方面，希区柯克的黑色喜剧是一部有关绘画的电影，其中引用了众多绘画的动机和因素，如静物、死亡的象征和风景。进一步说，这部电影的男主角Sam Marlowe就是1955年左右现代画家的银幕化身。他与世隔绝地住在这个沉寂的乡村小镇，展出许多刺激而有品位的表现主义绘画，与他创作的抽象画一样反常。这部电影的最后一段证实，Sam受到赏识，是一位才华横溢的画家。久经世故的曼哈顿百万富翁——既让人想起在垄断竞争中胜出的动画业巨头，也很像当代的英国艺术收藏家查尔斯·萨奇——“发现”了这些天才的绘画，把它们全部买下。(进入艺术市场，下场区。)

　　而且，在更形而上的层面上，《哈里的麻烦》为讨论当今绘画的性质搭建了一个合适的背景。因为，哈里的尸体在整部电影中所引起的麻烦，与每几十年便会规律出现的绘画的麻烦十分相似。过去的150年间，在精确校准的艺术-历史的时钟上，绘画是医院急诊室里“送来已死”的病人。然而，就像哈里一动不动的尸体一样，绘画一目了然地躺在那里：虽然已经死亡，却非常明确得存在着，而且很不相称地缺乏人们熟知的尸体的僵硬感。就像希区柯克电影中的人物，我们当中很多人似乎也被绘画脉动尚存的生命体征所困扰。但，绘画的麻烦究竟是什么?为什么它让我们如此困惑?这种艺术载体究竟具有什么能量，使我们宣称对它爱得发狂，又恨之入骨?更加意味深长的是，为什么它是死是活对我们而言如此重要?

　　我们，同样，也想一次又一次埋葬我们的尸体——绘画的尸体。尽管有时绘画的死讯看上去完全就是末日宣言(“千真万确，这次是终结……非同小可”)，最后却总是更像一句讨厌的话而不是美学的没落。虽然都被绘画的状态所困扰，我们却很少畏惧它一次次奇迹般的复活。这种持续的死亡和重生——或可称为绘画的“拉撒路效应”——成了过去200年中常见的艺术景观。从150年前保罗·德拉罗什看见他的第一张银版相片、宣判“从今往后绘画已死”，蒙德里安的新造型主义，阿德·莱因哈特的“最后的绘画”，直到1980年代的批评话语中持续存在的“绘画死亡”幻觉。[ 过去20年间发表了许多关于“绘画死亡”的讨论，其中突出的有道格拉斯•克里姆帕的《绘画的终结》(1981)、托马斯·劳森的《最后出路：绘画》(1981)和伊万兰• 卜阿的《绘画：哀悼的事业》(1986)。]不过，就像哈里一样，绘画的尸体从未消失。以一种近似于希区柯克电影中医生的方式，我们不断被绘画的尸体跘倒、爬起来、继续走我们的路。那位百万富翁同样在场，毫不犹豫地买下被掘出后沾满尘土的画作。#p#分页标题#e#

　　但是，现在，伴随着新千年初所谓的又一次绘画的复活，再次证明通告这种艺术形式的死亡还太早了。事实上，绘画从来没有消失，但是，就像遇到抗生素的病毒，它变异了，让整个新一代的子孙都带上基因编码。然而绘画的生命力真的是我们该问的问题吗?或许这是一个绘画本体论的问题，关于它存在的本质。如果我们跳出死亡和复活的范围来讨论绘画，或许我们应该问这些问题：绘画是一种思想方式吗?是否存在一种可以扩展到这种艺术载体之外的绘画哲学?画布在哪里结束，而世界又从哪里开始呢?

　　画布的边缘与世界的边缘。自从中世纪出现了可携带的平面绘画以来，这两个有限的空间便难分难解。意大利文艺复兴时期关于透视的作家和理论家，如利昂纳·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂提出，绘画的体系可以提供一扇通向世界的窗口，对观者来说，世界变得可以理解、可以获得。这些西方透视体系所反映的世界观，当然是与一劳永逸地推翻了“平的地球”理论的探险精神紧密相关，并且为之后500年间悄悄蔓延的全球化排除了障碍。十分奇怪的是，同一个理性要素既推翻了严格界定的世界“边缘”概念，又开创了将这个新的球面观点转化到“平的画面”上的先河。一种平面肆无忌惮地替代了另一种，同时，世界的边缘从一种假设的地理上的位置，变成了蒙在画架上的布面的边缘。对世界的图画再现的诞生，与对同一个世界的物质开发之间的关联，产生于所谓“发现的边缘”。这是众多绘画意识形态批评的核心所在，从1920到1930年代沃尔特·本雅明的批评，到1960年代至今诸如丹尼尔•布伦艺术家等艺术家的美学介入。

　　布伦开始是因为试图实现罗兰·巴特倡导的“零度”绘画而知名，他的装置作品直接把单色线条画在墙上。布伦最早且最著名的“拒绝”绘画的作品之一，是他和奥利维尔·莫塞、米歇尔·帕尔芒捷、尼埃尔·托农尼在他们合作群体的庇护下共同完成，于1967年在巴黎现代艺术博物馆的青年画家沙龙上展出。一起在画廊中直接创作，他们在一系列相同尺寸的画布上构造了各自简约的主题。布伦使用了他最新的红白垂直条纹;莫塞在白底子上画黑色的圈;帕尔芒捷画的是白色和灰色的水平线条;托农尼在白底子上画蓝色方块。这一天结束的时候，他们把作品从画廊中撤出，只留下一句标语“布伦、莫塞、帕尔芒捷和托农尼不在展览”。[ Jeffrey Deitch，《丹尼尔·布伦：绘画零度》，载《艺术》杂志51卷(1976年10月)，p. 88]这次拒绝表现伴随着下面的文本，由艺术家们以传单的形式分发出去，解释他们为什么拒绝展览：

　　因为绘画是一场游戏，

　　因为绘画是构图理论(有意识或无意识)的应用，

　　因为绘画是凝固的运动，

　　因为绘画是物体的再现(或阐释或挪用或争论或描述)，

　　因为绘画是想象力的跳板，

　　因为绘画是精神的图解，

　　因为绘画提供终结，

　　因为画画意味着赋予花朵、女人、性快感、日常环境、艺术、达达主义、精神分析学和越战以美学价值，

　　所以我们不是画家。[ 丹尼尔•布伦、奥利维尔·莫塞、米歇尔·帕尔芒捷和尼埃尔·托农尼，以传单形式发表在青年画家沙龙展上，巴黎现代艺术博物馆，1967年1月3日。英语译本发表在Michel Claura的《巴黎评论》中，载《国际工作室》(伦敦)177卷，(1969年1月)，p. 47]

　　对绘画的怀疑，是对于视觉艺术主流传统的巨大挑战中的一小部分。这种挑战始于1960年代对艺术作品的观念主义批评。仅仅关于这个话题就可以写一部书，在日渐全球化的艺术世界内追溯“拒绝”绘画的大量不同表现形式。在1980年代的理性时期，我自己就是一代发展了这种怀疑的艺术家和批评家教育下的产物，所以我提出了我们对绘画的困惑。相同地，图像理论摄影家(辛迪·舍曼、谢丽·利文、巴巴拉·克鲁格、理查德·普林斯)、打破精神分析学的《屏》杂志理论家劳拉•穆尔维和史蒂芬•希斯、瓦尔特·本雅明的文章，都表达了各自对绘画的困惑。·在这种理性氛围下，克莱门特·格林伯格在他对“现代主义绘画”康德式的简化结构中，神化了抽象表现主义，似乎也同样可疑而延迟了。尽管许多重要艺术家和绘画运动的影响日益上升——从弗朗西斯科·克莱门特和超前卫、安塞姆·基弗和新表现主义到美国的艺术家，包括朱利安·施纳贝尔、大卫·萨利和艾里克·费希尔——布伦对绘画的拒绝在我看来很合理。#p#分页标题#e#

　　但是，如果今天的绘画已经不是布伦及其同僚所想像的那样了呢?如果拒绝画得含蓄——他们的目标是达到绘画的零度——不再具备曾一度拥有的力量了呢?如果环境已经发生转变，超出了当时规定这些拒绝的参照系呢?讽刺的是，我第一次发现这些问题，部分是在批评家霍华德·哈利为安德烈亚斯·古尔斯基的摄影展写的评论中读到的。看了这次展览后，哈利得出结论，认为“‘绘画’是一项哲学事业，并不一定总是涉及画画这件事”，特别是指他在古尔斯基的摄影构图中看到了绘画的模式。哈利重新表述他对绘画本体论的理解，是为了提出这是“一种组织世界的方式，再现的既非真相也非虚构，而是两者皆有。一个艺术家用画笔还是相机来实现这一点，无关紧要。”[ 霍华德·哈利，《照相非写实主义》，载《纽约时代之外》，1999年12月30日至2000年1月6日，pp. 55-56]

　　读到这篇评论后，我才真正开始思考我自己对绘画的困惑，我的反叛哲学教条将我引向类似的对绘画(也包括观看的愉悦)的拒绝，就像不断被小虫咬噬的感觉。当我开始反思当今绘画的状况——它的本体论——时，我开始思考，布伦的许多同代人可能都在这场终结游戏之外提供了别的方式，他们或许为今天新一代艺术家找到全然不同的绘画可能性清除了障碍。“世界边缘绘画展”从三位历史上的先驱开始，重点是那些开始质疑盛行于1960年代的现代绘画传统定义的艺术家。

　　巴西艺术家荷里欧•奥蒂塞卡(1937-1980)试图在他的绘画和写作中回答绘画与世界的关系这个问题，1961年，他说“绘画从未如此接近生活，接近 ‘生活的感觉’”。[ 荷里欧•奥蒂塞卡，《1961年2月16日》，出自《爱渴望大迷宫》(里约热内卢：罗科，1986)。英语译本发表在《荷里欧•奥蒂塞卡》(鹿特丹：Witte de With and Minneapolis出版社：沃克艺术中心，1992)，p. 43]在《空间的宽慰、核与穿透》中，通过探索空间绘画的观念和颠覆性地改变观者与绘画对象、再现平面的关系，奥蒂塞卡扩展了绘画的定义和物理形式。在他的作品《核NC 1》(1960)中，艺术家的经验带领他发展了绘画支撑面的概念。他把支撑面从墙上移下来，将它扭曲，用极其混杂的绘画与雕塑色彩(他称之为“非对象” 色)使它融为一体。这个行动还体现在他的作品具有临时尺寸，取代了传统的墙面限定绘画。在他的《火球》中，从另一方面，奥蒂塞卡想要通过“吸收”这种艺术形式、赋予未经调和的色彩以实体，从而超越传统绘画的界限。正如他的观点，“绘画的问题，是由图画的破坏或者绘画与时空的融合而解决的。”[ 同上]他的表达，并不是拒绝绘画，而是将色彩、结构、空间和时间的维度融为一体，在扩展的世界概念的边缘，彻底重新定义绘画。