江海的绘画与我们的九十年代

　　江海是一个值得讨论的画家，是值得放到“九十年代”中国当代艺术的背景下讨论的画家，是能够让我们理出头绪而更加理解那一段思想史的画家，他的绘画是一扇门。

　　一般而言，我们把对于“九十年代中国当代艺术”的叙述放置在社会历史的描述之下，比如首先是八十年代末的政治风波与九十年代初的经济改革，然后是这一背景之中的物态及心态的变化，最后才是艺术家及其作品。这一言路自有其道理，艺术实践确实是与社会、政治、经济分不开的，尤其是当人们普遍认为中国当代艺术尚未形成其自足的艺术史逻辑的时候，叙述艺术实践与社会、政治、经济这些宏观背景的关系更似乎是唯一的理解途径。但这一姑且称为“社会学叙事”的方法很容易被庸俗化而堕落成一种“庸俗社会学”，即不假思索、不经分析地把艺术与社会背景对应起来，在我看来，这与人们曾经把艺术视为政治工具没有什么不同，因为，艺术都处于一种主体丧失的状态。

　　关键在于，如何以艺术作品为依据去理解历史背景，而不是反过来。艺术已经融入了历史理解之中，它不是历史产物，反而“历史”在某种意义上说是艺术的“作品”，简言之，必须抛弃社会反映论与历史决定论。

　　实际上，江海的绘画并没有什么突变，尤其是没有人们惯常理解的从“八十年代”到“九十年代”的转折，他参加89现代艺术大展的作品《面孔》虽然并不成熟，但是已经有了日后风格的基本框架，比如对颜料及材料的物性的强调，表现主义的某些因素，以及最重要的“身体”形象。但是在89年到92年这个阶段，江海确有变化，他的《团状物》系列依然夹杂着八十年代“文化反思”的显题，这个系列的一部分作品是用碎报纸作画底，并有意露出标题字眼，在那些字眼中，我们能管窥当时的社会思潮，“河殇”、“党必须加强宣传思想工作”、“领导食品‘特供’……”等等，江海把这些报纸标题与挤压变形的人脸穿插在一起，确有其当时社会语境下的批判含义。但是到了1992年的《疙瘩》系列，这些非绘画的因素即被剔除了，其批判性更为内在，更落实在了绘画的本体层面上。但是，在这里必须强调的是，这并非是外部时事变化的结果，而是艺术家成熟的必经之途，即纯粹化。不知道江海是否受到八十年代末开始的“纯化语言”讨论的影响，但是，从某种意义，如果说中国当代艺术从“八十年代”到“九十年代”有着某种转变的话，那么自觉的艺术本体意识的出现到是起了支配性作用，“新潮美术下课”，“清理人文热情”，“纯化语言”，这些构成了对八五新潮美术的一系列反思，正是这些反思奠定了人们后来所看到的九十年代的中国当代艺术。

　　江海无疑是这些反思者中的一员，但他并不处于当时的话语中心，因此，他对“八五”的反思更多地呈现为自身内在创作逻辑的展开，《疙瘩》系列即是如此，脸和手的变形与组合，体块与线条的穿插，以及色彩和肌理的交织，这些都是在江海作品中曾经出现而被深化、强化的因素。如果说，“新生代”、“玩世现实”这些九十年代初出现的新现象是从八十年代的理想主义突变为犬儒主义的话，那么江海这一类艺术家则不然，他们并没有放弃批判性与深度的建构，而是把这些根植在了绘画的逻辑中。值得一提的是，江海的《疙瘩》系列与安徽陈宇飞的绘画有着呼应之处，特别体现在对“人/身体”的疙疙瘩瘩的处理上，既是视觉上变形、扭曲、挤压，也是心理上的纠结，胸中块垒、心中盘郁也。这一时期也正是江海的绘画最为内向的时期，可视为一个分析性的阶段，但是经过一段时间的蛰伏后，在九十年代中期，他开始投身于了一种更为综合性的风格。#p#分页标题#e#

　　首先是绘画的结构变得愈加复杂，包括视觉结构与意义结构。在视觉层面上，他强化了色彩的张力，拉开了笔触运转之间的对比，增加了空间体块之间的冲突，画面呈现出更为丰富的视觉效果。在意义层面上，江海把“人”放到了社会场景中，使“身体”获得了一种存在的现场感，于是“身体”不再是一个孤独的肉体，而与整个世界搅成了一团。对于江海来说，他所叙说的世界是一个此在的世界，一个在九十年代中期逐渐成型的，机器的、消费的、欲望的世界，在其中，“人”几乎被彻底肉身化了。

　　正如我们在江海的画面上所见：“人”不再有面孔，而只有躯体，躯体仿佛但丁笔下炼狱中的鬼魂一般挤压在一起，它们似乎又是机器、废墟、食品与垃圾的一部分，是中国在九十年代开始遭遇的被称作“劣托邦”的现代世界的一部分。

　　如何面对市场经济改革之后的中国社会，是九十年代中国文学、社科、思想界最重要的主题。其最为标志性的事件是1993至1995年在知识分子之间引发的“人文精神大讨论”，在这场讨论中，人们涉及最多的是对现代化的反思，在当时已经触及到了对“唯GDP主义”的质疑，以及对市场经济片面发展的担忧。而九十年代末的自由主义与新左派之分野的出现，则可以视为这场讨论的延续，也意味着这场讨论带来了知识分子内部的分化。另外，九十年代中期开始的后现代主义热潮，以及随后的二十世纪初出现的现代性理论热潮，也都是讨论“人文精神”的题中应有之意，因此也都可以视为这场讨论在学理层面上的拓展。

　　当代艺术界的情况有所不同，当代艺术从一开始就是一种外来的、植入的文化实践方式，而在当时——甚至到现在还——没有汇入到中国本土社会文化系统内部的循环中去。因此，九十年代的中国当代艺术的批评与理论界更为关注的是国际化的问题，更多关涉的是文化身份的思考，对后殖民理论的介绍与接受。如果说批评家、理论家更多地处在学术理想层面的话，与此构成张力的是，现实中的一些艺术家已经逐渐获得了国际关注，并最终成为了西方人眼中的中国当代艺术的样板，又再经“出口转内销”而获得了中国本土资本市场与传媒工业的追捧。

　　在这种状况下，令人遗憾的是，在中国当代艺术界内部，“如何面对中国的现代社会转型”这一历史性命题被有意无意的忽视了，或者说它一直处于一个次要的位置，与人们对“国际身份”问题的关切程度相比。弱化了这一反思支点的中国当代艺术自然无法找到其内在的依据了，症状是自我他者化，以及对真正的周遭现实的冷漠，这或许就是“政治波普”、“中国牌”，以及“新生代”那种冷漠的现实主义的根源所在。当然，并不是所有艺术家都是这样，甚至我一直认为艺术家中“沉默的大多数”们依然把现实感受与反思作为核心的创作动力，我想，对于江海这样的艺术家而言，尤其如此。

　　从八十年代的文化反思，到九十年代的存在批判，江海绘画的内在线索并没有断，他的反思能力并没有丧失，而批判则愈加激烈，当然，这种批判不是简单的口号与姿态，而是通过绘画，通过形象、色彩、线条，通过把无灵的世界描绘为“恶”，江海如此地呈现了他的批判主题。实际上，“九十年代”作为一个整体形象，正是在这些批判中逐渐成型的，有摇滚，有小说，有电影，亦有绘画，这些文化实践形式从各个侧面表征了我们的九十年代，使我们获得了某种时代之感。

　　记得我第一次看见江海的作品，离得过近，还没有分辨出形象，满眼尽是稠厚到腻味的颜料，丝丝的血色掺杂在笔触中，笔触随着形体运转，我逐渐退远，看到了其中隐约的人形，躯干、四肢，它们堆积在一片抽象得近乎幽冥的背景上，像挣扎漂浮在沉沦中，或者沉沦堕坠在挣扎里。到底是哪一张，已经记不清了，只记得当时我写的诗歌能传达出些许相通的感觉：#p#分页标题#e#

　　一个人软绵绵的失望浸泡在悲观中

　　他喜欢这样的潮湿 她的暗红色 以及

　　一双手按住的安全感 他按了一下

　　就陷了进去 一双手陷在手套里

　　他的生活陷在了邻居的生活里

　　鲍栋：《混合》

　　如今，再次看江海的作品，那种九十年代的气息依然盘旋不去，但是我却有了隔世之感，十多年前的中国社会已然成为了过去，而当中国社会的这近二十年来几近“恶性”的发展已经成为人们饭局上的话题的时候，如何反思我们的九十年代，如何在反思中面对我们现在的状态，却似一团乱麻，没有解开。