农民题材绘画的创作与批评

　　引子

　　2005年春夏之交，我回到过去作为知青上山下乡的大巴山区。曾经落户的四川达县檀木公社三大队六生产队，现在叫做达州市檀木乡石和尚村。当年这里的房舍主要由几个院子组成，中间是晒坝，正面是堂屋，两边是厢房，典型的川东木结构民居建筑。其他零星分布的农家，也有砖墙的，但都是青瓦屋顶，和依山傍水的自然环境十分协调。那时人很穷，春荒时候总有揭不开锅的。但彼此差别不是很大，有个别能外出打工的家庭，就算是富裕的。在集体劳动、共同贫困的时代，苦中作乐大概是传统乡村文化有所保留的原因。所以薅秧时见到其他生产队的人便要对歌，争个高低输赢。遇上红白喜事，一定要打“玩意儿”热闹热闹，也就是川东一带流行的民乐合奏“打围鼓”。春节期间，支部书记会组织年青姑娘“打钱棍”，这是传统村社活动中拜年的习俗，当然是以慰问烈军属的名义。30多年过去了，某某队变成了某某村，但乡村文化却丧失殆尽。原来的院子拆的拆、建的建，已被各色磁砖贴面的小楼房弄得一片混乱。多数男青年都外出打工，即使回家看看，也就一走了之，再也没有村社活动的兴趣。这里已经成为老人、妇女和儿童留守的地方。贫富差距之大，甚于过去的地主和农民，有穷愁潦倒、温饱不济的，也有住城里、开小车的，而发财者除了回家修磁砖房以外，不会想到修桥补路，更不会想到乡村文化建设。

　　——带着农村生活的经历与感受，参加2006年中国美术馆举办的《“农民·农民”藏品暨邀请展》，我的确充满疑虑：“农民”在今天是一个怎样的称谓?失去了乡村文化身份的农民究竟是一个怎样的群体?把农民形象作为创作题材对当代艺术而言还有什么意义?等等。写成这篇文章，乃是想对这些问题进行自我梳理，也算是对青春记忆的一种交待与反省。

　　一．农民题材绘画的历史与问题

　　中国艺术对农民的描绘，文学早于美术，因为周朝有采风的习惯，所以《诗经》自然会写到农民(《如豳风·七月》)。就现存的署名作品看，绘画中最早出现农民形象不早于宋代，大致是讴歌丰年，鼓励农桑之类，如踏歌图、耕织图等等。明末宋应星《天工开物》中有不少农民生活情景的插图，乃是出于普及农科知识的需要。清代则由于平民思想的影响，出现了不少反映农村生活与乡村文化并多少能够表现农民性格的作品，如黄慎《渔翁渔妇图》、金廷标《瞎子说唱图》等，其中值得一提的，是文人画士念稼穑、课税之苦的“悯农”之作，如罗聘《卖牛图》、符节《典妇》等等。

　　由于中国是一个封建主义农业大国，农民作为封建统治的基础，其生存状况是君臣上下非常关心的。康熙说：“念生民之本，以衣食为天”(《御制耕织图序》)，郑板桥说“天下第一等人是农民”，都看到了农民是王朝的根基。封建社会是一个金字塔式的等级社会，从贫农到中农到富农到地主，再到大地主到诸侯到皇帝，乃是不同等级的阶层。他们之间存在等级差别但并不存在你死我活的阶级对立。把资本主义前期由于资本原始积累所造成的二元分裂——宗主国和殖民地、资本家和工人——从而导致的阶段斗争，扩大到整个古代社会，不是历史的真理。起码在艺术领域，我们看不到民间艺术和宫廷艺术、寺庙艺术及文人艺术在意识形态方面有什么根本矛盾。农民的理想就是做地主，最高理想就是做最大的地主——皇帝。所谓“皇帝轮流做，明年到我家”，历史上的农民起义不过是改朝换代的暴力形式，不一定是推动历史前进的动力。过去推崇的均平思想，其实是中国封建社会的乌托邦，既是孔孟之道的统治思想，也是农民领袖的造反根据。

　　鸦片战争之后，由于外国资本和工商经济对农村自然经济的破坏，农民问题逐渐凸现出来。在五四前后，因启蒙思想和民主意识传播，引起对于底层人生的关怀，才真正开始出现以农民为对象而不仅仅是以乡村状况为对象的农民肖像画，使我们在艺术领域可以谈论农民题材的创作问题。#p#分页标题#e#

　　此一时期农民题材的文学创作，以鲁迅疗救国民性的启蒙主义为代表，“哀其不幸、怒其不争”，主要通过农民身上愚昧、落后、麻木的性格特征，揭示封建主义的社会基础，对农民意识的批判实际上是对封建历史和现状的批判。与之相异，也有沈从文表现边缘乡民的天然、质朴和善良，以其强悍的生命力对比城市人的猥琐与萎靡，带有理想化的浪漫主义倾向。同时，很多作家已经注意到农村自然经济的破产引起农民角色的变化，如茅盾、叶圣陶小说的农村景象与人物描写。鲁迅笔下的阿Q也不仅是农民而且是城镇游民。农民的变化乃是农民题材和救亡问题相联系的基础，使农民题材成为国难题材的重要部分。展览中王悦之《弃民图》(1930年)和唐一禾《祖与孙》(1939-1944)以及蒋兆和的《流民图》(1944)所描绘的，都是离开土地四处流亡的农民。30年代表现农民题材的代表人物，是最早深入农村写生的画家赵望云，其作所反映的主要也是处于民族危亡之中的苦难农民，充满人道主义的同情心，有救民于水火的责任。在冯玉祥为赵望云绘画所配写的白话通俗诗中，力陈农村破产、落后之弊，希望唤醒“农村的人民”和城市中“能够唤起农村建设的人们”。这种创作主体的自觉意识，是20——40年代农民题材绘画中最可宝贵的精神财富。

　　但也正是由于救亡主题的迫切性，创作主体的自觉意识趋向于群体化，其个体性几乎没有机会凸现出来。启蒙主义从个性解放开始，在导向社会解放的同时，逐步放弃乃至取消了个性解放的必要性。鲁迅曾讨论过“娜娜走后怎么办”的问题，人们常常由此论证社会解放的必然性，但“娜娜解放以后怎么办”的问题却没人提出。这在农民题材的创作中是非常明显的。在抗日救亡和社会革命相结合的时候，显然革命成为主旋律。毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中，认为中国革命的性质，乃是工人阶级先锋队即共产党领导的农民革命，由此确定了农民作为革命主力军的重要地位。毛泽东并非不知道中国农民的毛病，也曾说过“严重的问题是教育农民”的话，但出于夺取政权的需要，他必须也只能依靠占中国人口绝大多数的穷人，特别是衣食无保的贫下中农和城镇流民。如果说四十年代国统区的农民题材绘画仍然在表现苦难与同情，主要是揭露性的，如宋秉恒《逃难》(1940)、伍延杰《东江水灾》(1945)等;那么，延安文艺创作中的农民形象则转向褒扬与崇敬，主要是歌颂性的。在歌颂农民的同时，也在歌颂毛泽东“对中国社会各阶级的分析”，歌颂党的革命路线的正确性和权威性。表现农民作为劳动者的伟大和光荣，也就是表现农民作为革命者的正义和激情，如展览上计桂森《妇纺小组》(1944)、江丰《清算斗争》(1944)等作品。延安绘画以版画为主，由于毛泽东提倡“中国气派”和“老百姓喜闻乐见”，其创作汲取了农民剪纸和年画等质朴、天然、率真的创作精神和艺术形式，产生出如古元《乡政府办公室》、张晓非《识一千字》等一大批具有民间风和草根性的作品。艺术的大众化倾向是延安文艺创作值得言说的历史价值。

　　五十年代至七十年代，农民题材的美术创作完全成为国家政治宏大叙事的载体，从土地改革、合作化、人民公社到文化大革命，各种政治运动中农民形象都是政策宣传的代言人。文艺界一统天下的现实主义创作方法，对美术创作而言，显得更为武断也更为荒唐，因为形象塑造本身是极其个性化的，要达到所谓典型化就只能去描绘类型化的面孔、姿态、场景和情节，或者是笑逐颜开的幸福人群，或者是横眉冷对的革命力量，“红、光、亮”与“高、大、全”成为这种政治符号图式必然的形式要求。如李桦《清算地主》(1951)、高潮《走合作化道路》(1959)、武强年《公社姑娘》(1963)、王式廓《血衣》(1972—1973)等等。孙滋溪的《天安门前》(1964)以全家福式的合影，成为此一时期最为标准的集体政治图像。艺术家的个人创造至多只能表现在文化资源的不同和地域特征的区别上，其主体性已被剥夺殆尽。#p#分页标题#e#

　　一方面倾向性取消了真实性，仍然处于生活底层的农民所遭遇的痛苦完全被忽略，历史灾难在艺术中视而不见。比如1958年开始的大跃进、人民公社和总路线三面红旗运动，全国刮起浮夸风和共产风，在农村造成极其严重的灾难性后果。在所谓三年自然灾害的第一年1960年，中国人口死亡率从10%增长至25.3%，人口增长率从20%降至4.57%，其中差额都在15%以上。以6亿人口计算，意味着就在这一年中国非正常死亡人数达数千万之多。这些因饥饿而死去的人绝大多数都在农村，都是农民，如此令人震惊的人祸，没有一位艺术家表现过，也没有一件艺术作品有过历史记忆。我们不是要反映现实生活么?我们不是要创作还历史本来面目的历史画么?也许每个艺术家都有不去表现的理由，但当整个中国的艺术家都不去表现也从不去表现的时候，中国艺术没有问题么?中国艺术家没有问题么?我们的良心到哪里去了呢?我们的历史责任感到哪里去了呢?

　　另一个方面，当农民被虚幻地浮夸为战天斗地的伟大形象时，农民的落后、愚昧以及乡村文化的毁损、衰落同样被掩盖，几十年这些东西从未在艺术中得到过呈现。鲁迅曾痛心疾首的国民性问题真的解决了么?农民真的成了社会中具有主体性和公民意识的主人公了么?传统的乡村文化真的实现了革命即现代转换了么?看看今天农民的地位及其生存状况，我只能用北岛的诗《回答》：“我——不——相——信”。

　　从根本上讲，中国尚未真正建立起一个以个人自由优先权即公民权利为前提的现代国家，尽管在宪法中规定了若干公民权利，但这些权利的实现却没有相应的制度保证，或者说，对于能够使公民权利无法实现的领袖权利及官方权利没有任何限制。不然，就不会发生反右斗争和文化大革命那种完全无视和彻底虢夺公民权的事情。因此，无论是艺术家还是作为艺术对象的农民，其主体性都难以生长。说到底，严重的问题不是教育农民，而是教育者及其教育本身，因为现代国家的基础就是通过科学的民主教育把专制社会中的顺民或暴民，培养成有自觉主体意识的个体公民。没有公民，就没有现代社会;没有乡村公民，也就没有现代乡村。我们一直在强调艺术要反映现实，但在一个非公民的社会中，这种操控性的现实主义是必然异化而走向反面的。

　　现实主义理论是从19世纪批判现实主义文学和以库尔贝为代表的现实主义绘画创作中引出的，其理论成形于匈牙利美学家卢卡契。但作为创作方法，却是片面引用卢卡契的结果。因为在卢卡契那里，现实主义的核心概念“典型化”是一种恢复人的主体性和人性完整性的手段，具有明显的人道主义倾向。而20世纪中前苏联为代表的社会主义阵营确定其为法定的唯一正确的创作方法之后，在典型化理论中强化倾向性而淡化真实性，以至文艺反映客观现实本质属性的观点，成为按照先进世界观和阶级利益来反映现实的要求，于是典型问题成为政治问题，从而导致了政治主题先行论和官方思想先行论，到最后借口和浪漫主义结合，完全服从政治功利的需要，彻底放弃了真实性要求，使艺术成为最高统治者实施当前政治意图的服务工具，同时，也就使现实主义理论成为掩盖真实的理论从而失去了对于艺术创作的现实意义。

　　几十年来中国农民题材绘画的历史就是一个很好的证明。