王林：表现性与形式美——李文信中国画创作说略

　　二十世纪八十年代初期，正是四川美院乡土油画闻名全国之时，学院上下皆为之引动。李文信，这位在中国人物画创作中早已颇有成就的艺术家，却毅然改变创作方向，把自己的精力转向了山水画创作。如果要说乡土题材在中国人物画中的表现，李文信是川美画家中最有实力的。他从1941年起先后就学于岷云艺专、正则艺专和杭州艺专，受教于吕凤子、郑午昌、潘天寿、傅抱石等诸位大家，既练就传统笔墨功夫，更具有中西结合的写实能力。李文信于1950年进入位于重庆黄桷坪的西南人民艺术学院，这是后来西南美专即四川美院的前身。而李文信作为科班出身的画家，自然成为四川美院中国画教育教学的元宿。

　　在那样一个时代，李文信的中国人物画创作和当时的政治要求是联系在一起的，这从他历年入选全国美展的作品即可见出。从年画到速写，从单幅到组画，其内容皆不出时政左右。这是他们那一代人的命运，只能在极为有限的范围内，去努力争取个人技艺及艺术形式的某种特点。李文信的人物画因为有很好的写生基础，造型能力强。他对人物立体感的塑造和西画素描方法有所不同，以线勾形，然后用色彩晕染烘托，有明暗但并不完全按照素描高光与暗部的关系分面，而是借助色块与空白的互衬来表现凹凸，其作以笔墨韵味为主而非以光暗调子为主。从1965年创作的组画“昔日血泪”来看，固然和川美泥塑《收租院》一样，同属配合当时阶级教育之作，但画幅之中，画家对水墨意味与构图方式的探索亦见用心，重墨的运用及浓淡虚实的对比，使画面丰厚而又饱和。这种削减传统人物画的装饰性而倾向于表现性的画法，在今天看来，仍然是值得继续发扬的创作思路。

　　我无从判断李文信放弃人物画创作的真正原因，他本来是川美最早的乡土题材画家之一，画过很多少数民族特别是苗族、布依族生活的作品。也许是李文信不愿再为形势所驱，也许是因为对故土家园的乡情，也许是川美中国画教学之需。他是人物、山水两个领域的研究生导师，这在全国美术院校中是比较少见的——我能够推测的是李先生对形式探索的兴趣。这种兴趣不仅流露在他的人物画中，更在他后来的山水画创作中得以充分释放，以至在其花鸟、书法、篆刻等等作品中继续发挥。四川美院历史上有一件被人遗忘的事情，在二十世纪六十年代初曾召开过三次关于艺术形式美问题的研讨会，其中李文信他们这批中国画家就提出并参与过。在艺术为政党政治服务的年代，这可不是小事儿。在中华人民共和国美术史上，把艺术形式美单独提出来加以讨论，乃是二十世纪八十年代吴冠中先生之所为，人们并不知道川美在二十年前就有过动作。不管出于何种原因，李文信于七十年代末至八十年代初从人物画转向山水画，都让人深感佩服。年过半百，不随时尚，从一个自己熟练把控、成就斐然的领域，转向另一个积淀深厚、难以突破的领域，如果没有勇气与自信，没有能力与功底，恐怕是做不到的。事实证明，李文信先生的华丽转身，成就了四川美院中国画系山水画之双雄：李文信与冯建吾在山水画风格上形成的不同张力，成为四川美院中国画创作与教学中最值得研究与承传的艺术成果。

　　如果说冯建吾以金石之功入画，表现名山大川之挺拔雄强而功成名就，那么，李文信则是凭藉江南灵性，吸纳张大千之丽雅与陈子庄之清新，致力描绘充盈亲近的蜀中山水而另辟蹊径。如果说冯建吾山水画成就主要在以书入画，骨法用笔，于笔法和皴法独有创意，那么，李文信山水画则在点线墨色的形式构成上狠下功夫，弱化文学叙事而增强视觉空间性。看李文信的山水画，总有轻松漫游之感，往往欣然而恣意。浅丘微峦，乡间林里，无壁立陡峭之胁迫，无湍流奔涌之急促。这大概是四川人的状态，物产丰富，衣食无忧，生活舒适，心境平和，在优越的自然环境中，世事于我如浮云。李文信出生在成都双流，此种禀性与生俱来。他退休后安居故里，谓“画画可养性也可养生”，当可为证。#p#分页标题#e#

　　李文信山水画风不尚简远，不追清寂，这让他和传统文人山水画拉开距离;长期以来养成的写生习惯，又让他关注乡村，钟情山林。从宁静致远到热烈亲近，李文信在山水画创作中悄然呈现出自然景观与现实人生的微妙联系。他喜画蜀中丛林，郁郁葱葱，从无衰败零落之象，总是欣欣向荣之景。这种密密匝匝、满幅充盈之感，多少是一种象征，传达出当今生活资讯发达、信息密集的心理反应。在后来很多人的风景画与抽象画中均有所见，其学生唐永明在全国美展上的获奖作品就属于这个路子。李文信的密体山水不只是以密出奇，而且是事出有因。四川位于秦岭之南，气候润泽，植被丰茂，四季常绿，所谓天府之国与锦官之城，说的都是这里的自然山水如织似锦。如何表现?笔墨当随时代亦当随地理。要描绘万木常绿、生机盎然的蜀中山林，李文信匠心独运。他很早就意识到中国山水画远取其势的贫弱，侧重于中景及近景，压缩空间深度，致力平面构成。这和吴冠中可谓英雄所见略同，吴冠中曾在《邂逅江湖——油画风景与中国山水画合影》一文中对此特别加以讨论，并认为此乃改造传统中国画的要旨之一。

　　李文信喜用短笔浓墨满幅铺陈，交错的线条、密集的墨点组成不同空间走向的团块。其间积墨、破墨等各种墨法，中锋侧锋等各种笔法，用墨用色等各种方法，不拘一格，倾力表现野山杂树的充实之美。这是适应当代人视觉感受的表达方式，改变的是传统文人画手间把玩的近距离视野。李文信是画树的高手，用线用墨，有骨没骨，均能表现出树木生长的力度与丛林漫延的气势。孙克撰文就注意到，李文信描绘遮天蔽日的竹海，“不再是古人一根根的画法，他创造了摇曳多姿的竹竿和用短笔加重墨背景相衬托的办法，虚实结合，很传神而简括有味的表现”(《笔端造化，雅韵天然——略读李文信先生的画》)。李文信又是留白的高手，不仅善于以空白营造前后间隙，而且有意识将留白作为平面构成的布局手段。在《三峡史诗》这样的巨幅作品中，空白不光是高天、浮云、薄雾、流水，而且是气象宏大、气势充沛的构图手段，其虚实之分有若弦管之别，共同构成交响奏鸣、华滋美奂的动人乐章。

　　李文信对形式意味的追求，在一定程度上已超越传统笔墨范畴，而与文革后艺术的现代性诉求相通。当时美术界一是强调自我表现，突现个体价值的启蒙作用;二是强调形式创造，改变艺术与政治、与生活的关系。对于后者，不光有关于形式美、抽象美的学术论争，也不光有早期前卫艺术的狂飙突进，还有很多老一辈艺术家在进行潜心探索，吴冠中如此，李文信也是如此。研究者不能因为形式非限于美而忽略了形式美创造对于艺术解放的过渡意义和开拓作用。整理与研究其中的创作成果，是当代艺术史必需的功课，也是美术院校必须去梳理的学统。我相信，李文信先生在中国画创作与教学中的独特贡献，后人是不会忘记的。