互文语境中图像并置与意义重构：以提香组画《诗》为中心的研究

　　诗与画的区别，早在莱辛(Lessing)的《拉奥孔》中就指出，“画和诗无论是从摹仿的对象来看，还是从摹仿的方式来看都有区别”，“画是一种无声的诗，而诗是一种有声的画”。①然而在西方艺术历史上以历史、宗教、神话为主要题材的叙事类绘画，却往往会选取文本中叙述过的众所周知的故事，即某一个熟悉的瞬间场景和题材予以表现。这样，诗与画不仅有异质的部分，也有互渗的部分，即我们容易忽视的“二者相互模仿的艺术效果问题：大凡先有诗而后有画，即模仿诗歌的绘画作品，例如‘诗意画’，很多成了绘画史上的精品”。②因此，图像与文本发生联系，不仅需要考虑图像与文本信息相互呼应的一面，同时在一种新的互文性与上下文语境中，艺术家需要通过艺术手段去重建一种新的视觉场景与叙事方式。因为，如果仅仅寻求图像与文本信息的简单对应，而不在图像内容与语言上做形式与风格上的转换，那么，过多的文本信息反而会削弱作品的艺术价值。因此，我们将以提香组画《诗》为例，来阐释图像与文字的互文、重写、阐释过程中，如何借助自身图像内容的互渗及并置，在互文语境中达到图像叙事中的意义重构。

　　一、提香与六个变形故事

　　1554年至1562年间，威尼斯画家提香(Titian)为西班牙国王腓力二世(Philip II)画了一组神话题材的作品，这些作品分别为《达娜厄》、《维纳斯和阿多尼斯》、《珀耳修斯和安德洛墨达》、《劫持欧罗巴》、《狄安娜和阿克泰翁》、《狄安娜和卡利斯托》。神话题材均取自罗马帝国初期著名哀歌体诗人奥维德(Ovid)的长诗《变形记》③中涉及凡间和神界中女性跟男性的关系，此种关系在奥维德的另一部讨论爱的艺术作品——《爱经》中有着主题明确的阐释与伦理指向。而提香对奥维德《变形记》变形故事的取材，以及对故事所做的阐释和重写肯定不是为了呈现“变形”的主题，而是为了满足委托人(腓力二世)特殊的目欲爱好，在这个意义上，我们将会发现这组作品乃是画家借《变形记》题材，以图像叙事形式重新写就的一部“爱经”(爱之劝诫与伦理情感)。提香选取的六组变形故事，散见于《变形记》诗卷中的各章，分别是：

　　1. 达娜厄的故事④

　　2. 维纳斯和阿多尼斯的故事⑤

　　3. 珀耳修斯和安德洛墨达的故事⑥

　　4. 天神劫持欧罗巴的故事⑦

　　5. 狄安娜和阿克泰翁的故事⑧

　　6. 狄安娜和卡利斯托的故事⑨

　　这六个故事散见于诗卷的不同篇章，相互之间除分享有变形的主题之外，并没有什么关联，但提香不仅把它们视作一个整体看待——其整个组画的总题名就叫《诗》——而且以自己的方式将它们分为三组：即故事一《达娜厄》和故事二《维纳斯和阿多尼斯》，故事三《珀耳修斯和安德洛墨达》和故事四《劫持欧罗巴》，故事五《狄安娜和阿克泰翁》和故事六《狄安娜和卡利斯托》。

　　仔细分析，提香本人的分组并不是随意为之的，而是遵循相反或对比的原则：故事一《达娜厄》是一个男人在诱惑和接近一个女人，故事二《维纳斯和阿多尼斯》是一个女人在诱惑和挽留一个男人;故事三《珀耳修斯和安德洛墨达》是一个男人因为爱去拯救一个女人，故事四《劫持欧罗巴》是一个男人因为爱或情欲去劫持一个女人;故事五《狄安娜和阿克泰翁》是一个男人无意间看到了一个女人的裸体，故事六《狄安娜和卡利斯托》是一个女人无意间看到了另一个女人的裸体。可以说，在提香这里，分组本身就是一种语言学运作，它是对图像意义的重构。也就是说，当我们把那六幅图画分别当做自足的单体来看的时候，其图像意涵也许是明确的，但一旦将其纳入某一个组类，一旦在一件单体和另一件单体之间建立起某种语义学的关联，原本明确的意涵便会因此而发生变异，也许会在关联性中生发出新的意义来，因为这时我们对单体图像的意义释读就必须在两个甚至多个图像的互涉中来进行。#p#分页标题#e#

　　例如与狄安娜有关的那两幅作品。若是作为单个作品来看，《狄安娜和阿克泰翁》所表现的不过就是一个男人对一群女人的窥看，《狄安娜和卡利斯托》所表现的不过就是贞洁女神对一个违背了共同体戒律的女人的审判和惩罚;但若是把它们视作有着语义关联的一组来看，图像的主体就会发生变化，这时，狄安娜成了两幅画的主体，在阿克泰翁的故事中，表现了她作为被看的对象在闯入者面前的反应，而在卡利斯托的故事中，表现了她作为洞察真相的主体或法的维护者对僭越者的审判，前者表现了一个女人拒绝成为男人的欲望对象，后者则表现了一个女人拒绝成为母亲。这种意义对比在单体图像的观看中是无法获得的，就是说，正是两个图像的并置及其意义的互涉，为新的意义释读提供了空间，这就是分组作为语言学运作的效果，它为观看和释读创建了新的可能性。我们来遵循提香的视角来发现与阐释这六组作品和故事背后精神指向。

　　二、组画《诗》作品的并置与意义重构

　　我们按提香的分组分别对这六件作品进行分析：

　　第一组：《达娜厄》和《维纳斯和阿多尼斯》。

　　据古希腊神话，达娜厄的父亲将女儿囚禁在铜屋里的时候，指派一位老妇人监护她。天神透过顶窗发现了美丽的达娜厄，于是化作一道金光来与之相会，为了支走看管她的老妇人，他在老妇人面前变成一阵黄金雨。所以，我们在画面中看到，天空乌云密布，恍似雷电交加，黑暗中一道金光射向达娜厄，沐浴在爱的金光中的达娜厄神态安详地领受着天神的眷顾，面貌可憎的老妇人则拼命撑开围裙去接天上落下的金沙。容貌和神态形成如此鲜明对比的两个形象在此是要说明爱和贪欲两种情感的差异吗?你完全可以做这样的理解，说不定腓力二世也是这样想的。

　　但换一个角度看，这个道德显义的背后未尝没有隐藏另一重意思：贪婪是一种欲望状态，爱或色欲也是一种欲望状态，它们有一个共同点，就是都追求欲望的最大满足，所以老妇人的贪欲实为居于主动性位置的男性爱欲的转喻性在场，处在受动性状态的达娜厄则是欲望对象的能指。以“爱经”的技术学层面说，主动性和受动性的这一图像并置呈现的恰是爱或欲望的关系结构：处在主动性状态的主体是一个匮乏的主体，总在欲望着所欲望的;处在受动性状态的主体是一个享受满足的主体，可以通过被欲望而使自己升华为一个美的、崇高的对象。这一关系结构亦可用于说明国王的双重身体：国王的身体只有作为被看的身体、只有在被看中才是神圣的，一当落入主动欲望的状态，就会像老妇人那样变成一个凡俗的、晦暗的、丑陋的“剩余”。不是说提香有这样的意思，而是说他的图画结构隐含有这样的观看效果。

　　再看第二件《维纳斯和阿多尼斯》。

　　按提香自己的说法，第一件《达娜厄》展示的是女裸体的正面，第二件《维纳斯和阿多尼斯》展示的是它的背面。除此而外，我们还可以看到一个重要的对比关系：第一件中的女人是被欲望的，是被爱的对象，第二件中的女人是渴望甚至哀求被爱的，这个爱的施予者自己却得不到爱，这使得她在爱的关系中处在比前者更为受从的位置。

　　画面中，维纳斯以一种彻底献出的姿态搂抱着行将离开的阿多尼斯，而阿多尼斯的脸上无一丝爱意，他坚毅的神情表明他决不会因此而停下脚步，其急速前行的动势几乎使维纳斯失去了平衡，以至于提香同时代著名的传记作家瓦萨里(Giorgio Vasari)不很恰当地描述说，维纳斯因为阿多尼斯的急于离开而“昏倒在地”。⑩其实，在奥维德的叙述中并没有这个细节，长诗中的维纳斯为了挽留阿多尼斯，只是讲了一个较长的寓言式故事来暗示或提醒阿多尼斯过度沉迷于欲望的诱惑会招致不幸。因此，提香再现的这个场景是他自己虚构的，但这个虚构有着非凡的力量。

　　这是一个诀别的场景，苦苦哀求的维纳斯，去意已决的阿多尼斯，沿自左而右的对角线成一动态的构图，两人对视的目光则把这个戏剧化的时刻凝定于此。在对角线的上顶端，曙光女神的光芒穿过云层，照亮了阿多尼斯的去路，熟悉奥维德故事的人都知道，那其实是一条通向死亡的道路，那致死的“凶器”就隐藏在前方的森林中。#p#分页标题#e#

　　这个画面的另一个修辞同样值得我们关注。如果我们沿中线往左右两边看：画面左边是女人的世界，小爱神还在酣睡，爱神之箭被高高挂在树端，左下方是一把倒地的水壶，也许不久前维纳斯还在用它为情人止渴，还坐在那里给情人讲述她的寓言，可现在，这个祥和的爱的世界因为男人的欲望追求而被弃之一旁;画面右边是男人的世界，坚定前行的步伐，等得不耐烦的猎狗，有待征服的未知森林，让这个空间显出了某种男性化的特质。

　　前面已经说到，既然提香设计的是两幅为一组，那我们就应当对它们做参照性的释读。提香自己为这个释读提供了一个答案，即它们分别表现了女裸体的正面和背面。这是一个单纯可见性的释读，你只要把两幅图画对照来看，就能看见提香所说的“正面”和“背面”。但这只是能指的伪装，是提香作为全知的主体为迎合欲望之眼而采取的伎俩，因为他知道你想要看什么，他知道你所欲望的就是这个。而这个伎俩的狡黠之处是你作为欲望之人所看不见的或拒绝看的，你只有进入到伎俩的“背面”，才能看到那个“正面”和“背面”的深意，那就是“正面”和“背面”在两个单体图像的并置中的互涉性运作，是它们以隐喻的方式对各自的另一方的意义重置或重构。

　　这里的关键是男性和女性在性爱结构中的不同位置。就女性而言，虽然达娜厄是被爱的，是爱的领受者，维纳斯是给予爱的，是爱的施为者，但她们作为女性在性爱结构中的命运是一样的，即她们都是男性欲望的牺牲品，一个因为获得了男人的爱而变形为动物，另一个为了获得男人的爱而丧失了自己的功能。那男人呢?他可以利用爱去轻易占有一个女人，也可以通过拒绝爱而使自己成为一个真正的男人，两者都是对男性的主导位置的确认。这些“内容”在图像中当然是看不到的，因为它们是隐藏在《诗》中的。提香的这个总题名不只是在告诉我们图像的来源，而且还暗示《变形记》是整个图像系列的潜文本，是我们释读图像时的真正参照。

　　进而，这些“内容”也不是提香甚或奥维德的创造物，它们是男权社会的意识形态惯例，是男性目光主导下的图像传统对性别表征和角色编码的社会要求，提香不过是无意识地沿袭了这一传统，但也在沿袭中强化了传统的不可移易性。对于这一点，美国著名女性主义批评家琳达·诺克林(Linda Nochlin)有一段精彩的论述，不妨引述至此：

　　……艺术所呈现的女性乃根源于一般社会大众所持的约定俗成的想法，而此呈现反过来又强化了这类根深蒂固的想法：一般大众，尤其是艺术家，认为男性的权力应该超越女性，男性与女性不同，男性比女性优越，女性必须受控制，部分艺术家对这类说法的认同程度远胜过其他人。这类假设不仅呈现在视觉结构上，也出现在我们要讨论的图像作品的主题上。意识形态以非明说的方式流露出来，这种并非想象、亦非刻意呈现的方式，往往和作品直接明说的方式一样重要。既然许多有关女性的假设是以常识的面貌出现，也就被认为是不证自明的，对当代的观众而言，这些观点往往是隐而不现，对创作者而言也是盲点。女性被认定为脆弱而被动，是满足男性需求的性目标，女性被界定为具有理家和养育的功能，被认定为属于自然的领域;她是艺术创作的对象，而非创造者;她若试图通过工作或以政治抗争的方式，跃跃欲试地把自己插入历史的领域，便是自取其辱——所有这些观点都建立在一个更普遍、更具渗透力的性别差异的前提之上……因而也构成了一种潜文本，隐匿在几乎所有女性的个别形象之下。?

　　第二组：《珀耳修斯和安德洛墨达》和《劫持欧罗巴》。

　　关于珀耳修斯实施的解救行动，奥维德记述说：“珀耳修斯就这样头朝下，风驰电掣似的，从空中飞下，从上面向怒吼着的怪物进攻，把一把弯刀从刀尖到刀柄全插进了它的右肩。”?所以在图画中我们看到，安德洛墨达被绑缚在左边的岩壁上等待着解救，珀耳修斯正从天而降刺杀海怪。在六件作品中，这一件最为乏善可陈，尽管对珀耳修斯的动态结构的表现显示了画家高超的技艺。#p#分页标题#e#

　　相比之下，《劫持欧罗巴》就优秀得多。与其他五件作品一样，这一件同样是选取一个戏剧性的时刻来对奥维德的故事进行“浓缩”和“重写”。奥维德描述说，当朱庇特抢到“宝物”向大海里飞奔而去时，欧罗巴十分害怕：“她一手紧握住一只角，一手扶着牛背。她的衣裙在风中飘舞着。”这实际上是一幅骑在牛背上的画面，可在提香的图画中，我们看到，惊恐万分的欧罗巴是侧身仰面躺在牛背上，她一手紧握一只牛角，一手向上挥舞，两只脚也都因为恐慌而舞动。为什么要做这样的改动呢?很显然，是为了以倾斜的构图来营造和加强画面的动感，在此，画家的神来之笔就在于右上挥舞的手中那条红色的纱巾和左下骑在海豚背上观望嬉戏的小爱神，它们和欧罗巴向上屈抬的那只脚恰好处在对角线上。而在对角线左边，是辽阔的大海和绵延的海岸，海岸边上有几位欧罗巴的同伴在呼叫，天空中两位天使在飞翔，而泛着蓝色和日落玫瑰红色的远景与海平面相接，极为完美地烘托了画面的气氛。至于衣衫不整、前胸裸露的欧罗巴的仰面躺姿，更是增添了画面的情色意味。

　　另外，与《诗》组画的其他作品不同，《劫持欧罗巴》中的欧罗巴没有以全裸示人，而是穿着衣饰。这幅画完成于1562年，是六幅组画中最后完成的一件。而在同一年，提香还为腓力二世画过一幅《阿克泰翁之死》，也许是早年的《狄安娜和阿克泰翁》的续作，但它并不属于这个组画系列。在这件作品中，女神狄安娜也是穿着衣服的，并且和欧罗巴一样，也裸露了半个前胸。

　　然而，从观看的角度说，穿上衣饰丝毫无损于图画的情色特质，相反只会增加情色的力量，因为情色的根本不在于暴露与否，而在于“性点”或诱惑结构的嵌入，在于对象的呈现与视觉快感的延宕式满足之间恰到好处的契合，这也正是裸体艺术与单以暴露为目标的色情或黄色图片之间的本质区别。就像《劫持欧罗巴》和《阿克泰翁之死》，正是画面中遮蔽和暴露的并置，给观者的视觉满足留下了充分的想象空间，它使得“裸体”成为了一种在场的缺席，使得快感的享用变成了一个被无限延宕的过程。在此，观看的快感不再是所积累的视觉能量在瞬间的彻底释放，而恰恰是能量释放的不足，是在不足中对能量积累的重启。正是由于裸露的不完整，才使得那被遮蔽的或未被裸露的部分成了视觉驱力所追逐的对象，并且是一个已然永久失落的对象，一个既在此但又不现身，既可见但又无法完全拥有的对象，裸露和遮蔽的并置就这样成了一个快感生产机器，通过对快感的即刻满足的阻遏或延宕，一种想象的更大快感的满足便被设置在此，画面也就此而成为激发和凝结视觉快感意志的场所。

　　《珀耳修斯和安德洛墨达》与《劫持欧罗巴》作为一组，一个的主题是解救，一个的主题是劫持，但两者都是把男性设定为施动的一方，把女性设定为受动的一方。前已指出，这是男性主导的视觉体制的一个表征惯例，在文艺复兴之后的西方绘画中屡见不鲜，其性别政治的意涵可谓不言而喻。而画面中两位女性的姿态描写也耐人寻味：安德洛墨达是全身赤裸地正面展示给观者，只有一条透明的丝巾遮挡着她的羞处，她的头部左转看着珀耳修斯，似乎是在呼救，也似乎是在深情凝望;而欧罗巴虽然身穿衣裙，但其姿势更富色情意味，裸露的前胸就像是对“看点”的刻意强调，其表情也暗示出她对“rape”(劫持，奸污)的某种快感式享用。总之，这两种姿态都表征了女性在性爱结构中的受动性，她们作为女人的“自我”都必须被置于男性欲望对象的位置才能得到确认，就如同她们在此是作为男性观者(比如腓力二世)的凝视对象而成为可欲望的一样。

　　第三组：《狄安娜和阿克泰翁》和《狄安娜和卡利斯托》。

　　奥维德对狄安娜的憩息之地描述说：“这地方有一个长满了针松和翠柏的山谷……是围着腰带的狄安娜常来游息的地方。在山谷幽深之处，有一个隐蔽的山洞，这不是人工开凿的，而是大自然巧妙做成的，足可以和人工媲美。大自然在轻沙石上凿了一座拱门，门的一边有一道清泉，细流潺湲，流进一片池塘，池塘四围都是青草岸。”?提香在画作中用背景的哥特式拱门、从仙女们面前流过的溪流以及背后掩映成荫的树林对这个诗意的描述做了忠实而巧妙的阐释，同时又用粗粝的石柱上的鹿头暗示出狩猎女神的禁忌以及阿克泰翁的悲剧命运。在构图上，仙女们被安排在通向透视灭点的一条透视线上，阿克泰翁则处在对角线的位置，左手正掀开红色的帘幕，这使他成为了一个闯入者，成为了原本和谐的“自然秩序”的破坏者。#p#分页标题#e#

　　考虑到腓力二世的目欲爱好，画家以鲜亮丰富的色调展示了受到惊吓的仙女们不同侧面的胴体，加上阿克泰翁略带惊恐的掀看，使得画面成了一个制造或满足男性窥视欲望的“视觉机器”。要知道，再现女神(女性)沐浴乃是这个时期西方绘画极为常见的题材，而画里画外的男性窥视则是此类题材的一个结构性要素，就像在提香的这件作品中，真正的视觉诱惑恰恰在于“猎手”阿克泰翁和惊慌失措的“猎物”即仙女们之间形成的窥看与被看的关系，用列维-斯特劳斯的结构等式来表示这里的符号逻辑或视觉逻辑，就是：男人/女人=猎手/猎物=看/被看。观画者的快感就来自对画中观看者的视点的认同。对于提香时代的人而言，居于这一理想观者即“猎手”位置的当然是资助艺术家的恩主。

　　因此，如同在《维纳斯和阿多尼斯》中一样，我们在画面结构中同样看到了男性世界和女性世界的二分。以溪流为界线，一边是猎手阿克泰翁，他处在观看者的位置，另一边是作为“猎物”的女神和仙女们，她们有正面，有侧面，也有背面，有的坐着，有的躺着，有的站着，有的弯着身或是躲在石柱后面，还有一个黑女人蹲在狄安娜的身后。提香在此可以说是给腓力二世提供了一个女裸体的集大成，并且所有女裸体的身体姿态都对应着或“迎合着”那个男性观者的目光，它们与其说是因为男性观者的突然闯入而做出的本能式反应，还不如说为迎合他的观看而摆出的各种弄姿，它们的惊慌和娇羞让这个情色场景情趣陡增。

　　有一个细节不得不提。画面中除阿克泰翁穿着衣服——他当然要穿着衣服，因为他是观看的而不是被看的——以外，狄安娜身后的那个黑女子也穿着衣服。她肯定不是仙女，她是提香以“时空穿越”的方式“偷运”到神话场景中的;但她也不全是“虚构”，她的在场来自现实，来自殖民探险时代的“黑奴”贸易。如果说这个黑女人的在场已然是一个让我们感到惊讶的细节，那更令我们惊讶的就是她的在场形态：她穿着衣服，躲在狄安娜身后以好奇的眼神打量着整个场景。这个细节设置向我们提出了两个问题：第一，为什么让她穿着衣服?第二，她的在场与整个场景的关系。

　　“为什么让她穿着衣服?”这不是对可见场景本身的发问，因而你不能回答说是提香要她穿的，俨如提香作为画面构图的主人有这样的自由。我所问的是：提香在利用这个自由权利的时候为什么非要让那个黑女人穿上衣服?这个“穿衣”行为的背后是什么样的一个无意识逻辑在发挥作用?也就是说，我所提问的是这个令画面显出一丝裂隙的符号化行为背后的无意识机制，用美国著名的马克思主义批评家弗里德里克·詹姆逊(Fredric Jameson，1934—)的术语说，是支配这个局部文本的生产的“政治无意识”。

　　弗洛伊德说，女人是一个“黑暗的大陆”，意即女人是不可捉摸的，但你也可以把它理解为女人就像“黑非洲”，那里聚拢着非理性的冲动，不仅不可捉摸，而且充满不可控制的破坏力，是动摇和瓦解男性目光的野性力量。如果说不可捉摸的白种女人还可以通过男性目光对其身体的秩序化和形式化来重新加以界定——就像提香们的女裸体画所做的——那么，黑女人的黑色冲动根本上就是不可表征的，是形式化的表象所不可把捉的，所以只能让负载这个冲动的黑身体永久地封存于不可见性中，让它成为表象上的缺席。

　　明白了这一点，第二个问题也就好解决了。这个黑女人虽然在场，但她必须被滞留在不可见性的区域，她不是那个男人的观看对象，她不属于看和被看的关系结构，在整个观看场景中，她是一个局外人，是惊奇的旁观者。把她的目光和那个躲在石柱背后的白女人的目光对照起来看，你就知道，她是置身事外的，属于非欲望的元素。她会害怕(因为有一个陌生异性闯入)，但不会惊慌和羞赧(因为她不是被看的，她不会看到自己被看);她会好奇(因为她看到了一个欲望化的场景)，但不会做出互动式的回应(因为她不是被欲望的，她也不会欲望着被欲望)，就像她身旁的那只小狗，它的狂吠只是一种单向的刺激反应。#p#分页标题#e#

　　再看第二件《狄安娜和卡利斯托》。

　　这同样是一幅集体“裸照”，但对人体的表现远不及上一幅丰富和生动。画面中共出现了11个人体(而不是惠斯曼说的10个)，其中5个穿着衣服。沐浴的溪水将狄安娜和卡利斯托分隔两旁，中景的石柱上雕刻着一些图像，石柱顶上一个裸体的小天使正手持水瓶往下倒水(惠斯曼说这暗指着使卡利斯托陷于困境的精液，?可这个读解的图像学依据到底是什么，我们不得而知)。

　　现在，狄安娜处在审判者的位置，她高高地坐在椅子上，用手指着溪水对面的卡利斯托，似乎正在怒斥卡利斯托的不检点。在画面左边，卡利斯托躺在地上，两个仙女抓着她的手臂，一个仙女抓着她的一只脚，另一个仙女正撩起她的长袍，露出因怀孕而凸起的腹部，孤苦无助的卡利斯托因伤痛而几至晕厥。惠斯曼对此评论说：“在这一场景里，狄安娜重复了一次奸污，同时将其神圣的权力诉诸惩罚。狄安娜实际上是在一种视觉化的集体奸污中用目光奸污了卡利斯忒，因为有5双眼睛俯视着被剥得光光的、在地上苦苦挣扎的卡利斯忒。不仅仅是朱庇特在头一次诱奸中伪装成了狄安娜的样子，因而正是她、她的身体播下了种子，而且，如今她以目光表示出来的对卡利斯忒的愤怒更是加强了她的同谋色彩。”?这一回惠斯曼好像说到了点子上。

　　第三组的两件作品，就各自作为单体图像而言，其意涵已如上面所述。然则，若是把两者同置一处来看，便会有另样的意涵出现，而这些意涵同样需要参照《变形记》这个潜文本来获得理解。

　　首先是两者之间存在的某些结构性对称：一个呈现了一幅看与被看的场景，另一个则呈现了一幅审判与被审判的场景;一个说的是欲望的过度追求对和谐的自然秩序的破坏，另一个则是假借神律的名义对遭到破坏的自然秩序的恢复。这些对称在构图上亦有所体现：一条神泉将欲望的世俗世界和自然的神圣世界分开;一个粗粝的石柱分别暗示着破坏自然秩序的后果和使自然秩序遭到破坏的原因。

　　然则，在对人的欲望律令和神的自然律令的这一对称性图示中，性别角色的设置仍以根深蒂固的惯例形式嵌入其中：男人作为欲望主体是主动的，女人作为欲望对象是受动的。进而，若是以狄安娜作为画面主体，我们又会发现，在一个图像中，是这个女人在拒绝成为男人的欲望对象，在另一个图像中，则是这个女人在拒绝成为母亲。只是在神话的潜文本指涉中，这个双重的拒绝是因为狄安娜的双重身份：狩猎女神和贞洁女神。作为狩猎女神，她拒绝的其实并非男性的色欲式窥看，而是此种窥看所意涵的狩猎者的欲望在自然秩序中的滥用;作为贞洁女神，她拒绝的也是欲望对自然秩序的破坏。因此，在图像的这个并置中，我们实际可以看到文化惯例对性别角色的另一种利用：女性代表着无时间的自然秩序，男性代表着利用自然秩序进行的历史创造。爱的哲学本质上就是一种“自然”哲学。

　　三、组画《诗》的寓意

　　在信奉天主教的西班牙，裸体画一直是被禁止的。腓力二世对女裸体画却情有独钟。可面对法度森严的宫廷戒规，要满足这一目欲爱好，只有古典神话题材可用。提香以前也画过这类题材，只是数量不算太多。这一次，腓力二世的委托似乎重新点燃了他内心的火焰，虽然此时的他已年近八十，但他的艺术想象力仍洋溢着青春般的激情，他把这一激情和成熟的人生智慧巧妙地结合在一起，为腓力二世这个“欲望人”写就了一部爱的“训导书”。

　　委托大约发生在1553年前后，提香受命为未来的国王设计一间屋子，四壁挂满各种角度的女裸像。奥维德的《变形记》就这样进入了画家的视野，所谓“变形”，从字面上理解，是指事物从一种形态转变为另一种形态，在古希腊神话中，它往往是人向异类的动植物的转变，如人变成鸟兽花草;伴随这一形态转变的当然还有功能的变化，比如失去或获得某一功能属性，或在失去某一功能属性的同时又获得另一功能属性。德国哲学家恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer，1874—1945)说，神话思维并不是没有道理或原因的，它们的条理性更多依赖的是人与世界相互作用的情感统一性，而非科学思维的分类和系统化，正是基于生命与世界互渗互动的这一神话思维，才有了神话系统中的变形法则：“如果神话世界有什么典型特点和突出特性的话，如果它有什么支配它的法则的话，那就是这种变形的法则。”?#p#分页标题#e#

　　进而，从文化实践的角度说，变形法则不只是人们用来把握和描述世界生成变化的一种认知方式，它也是一种符号化的行为，是一种表征实践，一种对现实进行编码和意义建构的活动。也许我们更应当说，但凡表征，不论是叙事的还是图像的，都是以此物喻彼物、以此事言彼事的一种“变形”，奥维德采用诗体形式且以变形为根本法则对古希腊神话及古罗马历史的系统化和重写，这本身就是修辞学意义上的一个“变形”行为，是一种符号化的实践。

　　在奥维德那里，“变形”既是故事所要叙述的“内容”层面，是神话文本的所指系统，也是该文本借此类叙述来传达某种“隐义”的方式，是实施文本实践的能指系统。以此言之，奥维德的《变形记》作为文化的表征实践，其表征功能是双重的，或者说它是双重的表征运作：一方面是文明的发生与发展的“表征”，是对文明之起源的神话学“记述”，另一方面其自身就是一个表征“机器”，是罗马帝国初期文化表征实践的组成部分。作为一个象征性的“文学行动”，奥维德的整部长诗真正关切的东西实际上就是“激情”，并且是作为罗马贵族生活方式的那种“激情”：那是一种过度的或者说追求过度满足的心理倾向和欲望驱力，“变形”不过是对这种情感放纵所可能产生的效果的一种编码，是欲望以转喻或隐喻的方式进行运作的辩证法，它是一种语码置换，是要在语码的置换中来完成对个体之社会化的召唤和对文化秩序的重构。就像诗人自己在阐述其变形主题的时候向罗马人规劝的：“凡是躯体，其中都可能藏着我们父母兄弟或其他亲朋的灵魂，因此我们不应该伤害任何肉躯，而应予以尊重，否则就像吃堤厄斯忒斯的筵席了。”?

　　如同奥维德对古希腊神话的诗体重述是一种转义一样，提香对奥维德诗歌《变形记》的图像化亦含有此种深意，他是要借此来传达一种劝诫，他对情色故事的提取不只是为了多角度地呈现女裸体的艳相，他的分组构想也不只是为了把腓力二世的房间装点得活色生香，而是还要在分类的“语法”中、在故事的“变形”参照中嵌入某种“寓意”，有关爱欲或欲望的“寓意”，就如同奥维德的《爱经》一样，其所传授的与其说是欲望男女如何才能赢得爱的诸种技巧，还不如说是他们该如何控制无节制的激情、如何在爱中学会自我控制的技术。

　　注释：

　　① 莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第2-3页。

　　② 赵宪章《语图互仿的顺势和逆势》，载于《“文学与形式”国际学术研讨会暨中国文艺理论学会年会论文集》。

　　③ 奥维德《变形记》，杨周翰译，人民文学出版社2008年版。

　　④ 这个故事出自于《变形记》第四卷，故事梗概为：阿耳戈斯国王阿克里西俄斯从神示中得知，他的女儿达娜厄日后所生之子会把他杀死，于是他把女儿囚禁不准和任何人来往。但天神朱庇特化作一阵金雨，从天窗口冲进室内，使达娜厄怀孕生下了珀耳修斯(珀耳修斯这个名字就是“金光闪耀”之意)。

　　⑤ 这个故事出自于《变形记》第十卷，故事梗概为：雕刻家皮格马利翁爱上了自己雕刻的象牙女子，维纳斯为了成全他的爱，便赋予了象牙女子以生命，她与雕刻家生了一个儿子名叫喀尼剌斯，喀尼剌斯长大后，生育了一个女儿，名叫密耳拉。密耳拉为命运所嘲弄，爱上了自己的父亲，乱伦怀孕，终因羞愧而死，变成一棵没药树，不久树身爆裂，生出一个孩子名叫阿多尼斯。阿多尼斯长大后，成了一位俊美的少年，连神界专门司管爱情的维纳斯也爱上了他，但母亲乱伦所生的阿多尼斯决心拒绝一切爱情，连爱神的爱也无法打动他。后来，阿多尼斯在一次狩猎中被野猪撞伤致死，伤痛欲绝的维纳斯把他变成了一朵风信子。#p#分页标题#e#

　　⑥ 这个故事出自于《变形记》第四卷，故事梗概为：朱庇特和达娜厄所生的儿子珀耳修斯为继父所不容，继父命他去取墨杜萨的头。珀耳修斯在多位神祇的帮助下靠着登云鞋、宝镜等宝物成功取了墨杜萨的头，返回途中飞过埃塞俄比亚上空时，看见了被缚在岩石上的安德洛墨达。被安德洛墨达非凡的美貌所吸引，杀死了海怪，救出了安德洛墨达，成为了珀耳修斯的妻子。

　　⑦ 这个故事出自于《变形记》第二卷，故事梗概为：天神朱庇特巡游天际时看上了在海边嬉戏的腓尼基国王的女儿欧罗巴，于是化作一头金色的牡牛劫持了这位美少女。

　　⑧ 这个故事出自于《变形记》第三卷，故事梗概为：阿克泰翁狩猎途中，无意走进狩猎女神和贞洁女神狄安娜沐浴憩息的地方，受到惊吓的狄安娜恼羞成怒，发出咒语，把阿克泰翁变成了一只麋鹿。最终，阿克泰翁因为不能开口申辩而被自己的猎犬当成猎物围攻致死。

　　⑨ 这个故事出自于《变形记》第二卷，故事梗概为：天神朱庇特使阿卡迪亚的自然女神卡利斯托怀孕，被狄安娜发现，把她逐出了女神队伍。

　　⑩ 乔尔乔·瓦萨里《意大利艺苑名人传：巨人的时代》(下)，徐波、刘耀春、张旭鹏、辛旭译，第375页，湖北美术出版社;长江文艺出版社2003年版。

　　? 琳达·诺克林《女性，艺术与权力》，游惠贞译，广西师范大学出版社2005年版，第7-8页。

　　? ? 奥维德《变形记》，杨周翰译，人民文学出版社2008年版。

　　? ? 玛丽·惠斯曼《对提香笔下女性形象的新阐释》，载《世界美术》，2002年第4期，第67页。

　　? 恩斯特·卡西尔《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版。

　　? 奥维德《变形记》，第327页。堤厄斯忒斯：阿特柔斯的兄弟，阿特柔斯为了复仇，杀死堤厄斯忒斯之子请他吃亲生子的肉。

　　胡泊 中国人民大学艺术学院美术学博士，西南大学美术学院副教授

　　本文原载《美术观察》2013年第12期