童振刚绘画作品的一种当代阅读

　　从学术的角度阅读童振刚的绘画作品，无疑是要经历一次当代中国艺术思潮的纵向回溯和横向比较，否则我们只能沉浸于他在近期作品里为人们营造的火红、热烈的气氛并只此而已。　　如果因为他起初以刻字、书法和水墨而入画就简单地把童振刚划定为一位国画家或水墨画家，显然是带有预设性和局限性的，因为他在近期创作中无论是在运用的材料上还是在表达的意图上，显然已突破了一般意义上国画家或水墨画家的创作视野和归的。此话怎讲呢?让我们还是首先回到被称为中国画的绘画媒介及其相关话语的语境中来作为我的这篇小文的起点吧。　　众所周知，在当代文化的背景下围绕着何为中国画或中国水墨画存在着十分尖锐的争论，争论的时间已经不短了，但我认为传统中国绘画中有一些基本的要素是其他绘画形式无法替代的，如纸本宣纸、国画颜料、以书法入画、诗画同源、诗书画印相得益彰以及虚实相生、计白当黑、小中见大的意境营造模式等。人们在检索近二十年中国画或中国水墨画的发展时，都无可否认地注意到以这些基本要素为基础的绘画形式所经历的转型，具体说来有谷文达对书画同源的观念性突破，有新文人画对新潮美术的经验性逃避，有实验水墨对这些基本要素的分头拆解和重新整合，诸如此类。评论界和绘画界本身都普遍有一种认识，即认为较之于油画这样的外来的艺术形式，这个被称为中国画或中国水墨画的绘画形式在这些年来所遇到的挑战和混乱，要远为严重得多。因为放眼环视我们发现，除了依然存在着庞大的来自民间和官方的传统国画的创作大军之外，真正想要将这种我们本土的国粹形式在当代更加开阔的视野中加以发扬光大的上述努力，正在受到越来越多的来自批评界和创作界的批判【1】。　　或许坚守住水墨的底线代表了这个纷扰的艺术界的一种呼声，但盲目地回复到传统或预设出一套传统的法则或规范，也是无益的。对于创作主体艺术家来说，思想是无疆界的，手段也是无疆界的，法国的当代哲学家和思想家德路兹和瓜塔里不是有言思想可以游牧于“千座高原”吗?现在我们来看看作为本文个案的童振刚是如何突破这些纷扰来表达自己的。　　无可否认，如果回看童振刚的创作历程，他的早期作品中中国传统绘画的影响是深刻的，但值得提请注意的是，即便是在这个时期他的绘画中已经带有鲜明的特色：从画面上可以清楚地看到制章篆刻的布局结构和用刀的走势，可以看到用笔中锋直追古人的汉风宋势，还可以看到木刻版画的雄浑和金石钟磬的倔拙……最为突出的莫过于他构图上顶天立地的充盈，可谓中国画论中追求的“密不透风”。这种对传统绘画形式要素的独特运用，表明童振刚早已摆脱了传统绘画中所讲究的采用某家某派的师承关系的影响，对构成中国绘画的各个要素有了自己独特的感受和理解。我们恐怕很难搞清楚童振刚思想转变的每一个细节，但身处当代信息共享的平台上，他受到来自方方面面的艺术思潮的影响是不言而喻的。这一点对于我们随后理解童振刚在纸本材料上的一系列实验具有重要意义，因为对形式语言的内在魅力理解和敏感，促使他从相当早的时候就开始将自己的兴趣点放在了对传统绘画语言的突破上，而在随后他更是在绘画语言上大张旗鼓地搞起了实验。在他1996年的“轮回系列”和“裂变”中，大量的丙稀颜料和印刷品材料被运用到对宣纸材料和传统国画颜料的实验中。