文化身份的焦虑：西方化语境中的文人画、中国画和水墨画

　　一、解题：身份焦虑的性质和根源　　美国文学理论家布鲁姆在《影响的焦虑》一书中，从前辈艺术家(一般而言是伟大的艺术家)总会影响后来进入艺术创造领域的艺术家这一角度，讨论了艺术家之间的影响与艺术创造之间的关系问题。在布鲁姆看来，后来的艺术家在受到前辈大艺术家的影响时，会因不能摆脱其影响，不能呈现自己的艺术个性和创造性而产生焦虑。布鲁姆的理论所假定的前提是，艺术家作为个体的存在，他的艺术独创性具有绝对的意义和价值。正是对这一艺术价值的认同，前辈艺术家对后辈艺术家的影响才会导致焦虑。就此而言，艺术史的发展，就是在一代又一代艺术家之间的影响和焦虑的张力关系中展开的。　　当我们从二十世纪以来受到西方文化冲击和影响的角度讨论中国艺术，特别是具有中国文化身份意味的文人画、中国画和水墨画的问题时，我们会发现布鲁姆所说的“影响的焦虑”，同样以另外一种方式和意义发生作用。所谓另一种方式和意义是：首先，这种“影响的焦虑”不是通过前一代艺术家对后一代艺术家的影响产生的系，而是一民族的文化对另一民族文化的影响所导致的;二、“影响的焦虑”不是历时性时间的先后相继的线性关系，而是共时性的空间关系，是跨文化的传播和影响带来的焦虑;三、在布鲁姆的理论中，“影响的焦虑”是艺术家个体对创造性和独立性的焦虑，而在西方文化对中国文化的影响所产生的焦虑中，是具有集体性质的身份的焦虑，具体表现为对民族文化身份和现代文化身份的焦虑。　　我以为产生上述身份焦虑的原因是，率先进入现代社会的西方，在政治、经济，特别是军事上拥有的强大力量，使进入近现代的中国处在明显的劣势地位。在经受了西方列强和日本帝国主义的侵略之后的中国，开始了向现代中国转变的艰难历程。帝国主义的西方和日本，因其拥有强大的力量而使其在中国知识分子的眼中，同时获得了先进的地位而成为学习和效仿的榜样，西方文化和艺术也在这一整体关系中取得了支配和改造中国文化与艺术的霸权。所以，20世纪以来以“中国画”、“国画”、“水墨画”、“彩墨画”、“新文人画”的名义进行的命名活动及其艺术实践，都是在这种大的历史背景下展开的，身份的焦虑也体现其中。对于中国画家来说，一个重要的文化立场就是在接受西方文化影响的同时，又必须摆脱其影响，以确立自身民族的和现代的双重文化身份，事实上，这是一种两难的境地，也是身份焦虑的根源。当然，20世纪以来中国艺术一直处在这种双重文化身份的焦虑之中，而中国画、水墨画领域中表现出来的身份焦虑，只是因对象的差异而有些特殊性的表现而已，应对的策略也更为突出和明显罢了，但在本质上，它与其它门类的艺术，如油画、版画、雕塑、工艺美术和设计，甚至包括文学、戏曲和舞蹈所承受的身份焦虑是一样的;而从另一种意义上说，这种对文化身份的焦虑也作为一种动力，在推动中国传统艺术向现代和当代的转换中发挥着巨大的作用。　　二、命名：从“中国画”、“国画”到“水墨画”　　西方文化影响中国传统艺术所带来的身份焦虑，首先就体现在对传统绘画的重新命名上。我们知道，“中国画”、“国画”这个概念的出现正是在受到西方文化强烈冲击的20世纪早期。从当时的历史情境看， “中国画”，特别是“国画”作为一个全新的名称，其真正的动机与当时的国粹主义思潮是相关的，那就是在面对西方文化的冲击和影响的过程中，保持传统绘画的纯粹性和独特性的地位，坚守其独立的中国文化身份①。这也就是说，“中国画”、“国画”名称的出现，就像当时兴起的“国学”、“国医”、“国术”、“国乐”等一样，是为了再度明确自己的民族文化身份。然而富有讽刺意味的是，“国画”作为一个新的名称，本来表达的是维护中国传统绘画纯粹性的文化诉求，但在历史的发展过程中，“国画”并没有像中医那样，朝着一个纯粹化的方向发展，而是以“中国画”、“国画”的名义，进行了种种西方化的改革和变异。所以，我们可以说，在开初， “国画”尽管是一个想确立自身文化身份的一种名称，但是从艺术实践的角度上看，保守的传统派和激进的改革派，都以它的名义表达自己的文化立场和艺术主张，并在其中装进各自所想象、所需要的东西。这样，“中国画”或者“国画”作为一个概念实际上成了重新整理、研究、创造和发展中国传统艺术的一个非本质主义的概念，在这个概念中不同的力量注入它不同的意义，不过对它不同的理解也因此创造出了不同的艺术形态，正是由于这一原因，我在一次讨论中国画的学术会议上，认为“中国画”、“国画”在中国还只有近百年的历史，对此问题，我还将在下面给予讨论。#p#分页标题#e#