绘画的观念性问题

　　引言　　绘画从来就不是纯技艺的制作。　　原始岩画充满超验意识、崇仰心理和征服欲望，是群居的原始人企图以巫术观念来操控图形对象的一种公共仪式。埃及墓室壁画从神祗和法老为中心的“玛特”(真理)观念出发，以正面与侧面混合的知识性画法，表现了理应如此的真实观和永恒不变的秩序性。希腊瓶绘特别是红绘中的透视方法，在对神话故事的描绘中吸纳日常视觉经验，让人开始了在虚拟深度中的自由活动。罗马时期的庞贝壁画更让我们看到了市俗生活中具有实体感的各种人物形象。中世纪绘画的代表样式是玻璃镶嵌画，绘画作为教堂装饰，顺从平面与纵向，突出色彩与线条，轻薄现世生活，崇尚灵魂救赎，乃是对基督教义的宣传和体验。意大利文艺复兴时期的绘画成就，重新转向市民社会，恢复人的整体价值，体现了古典艺术中人神关系的和谐追求与不断协调。　　对西方文化而言，绘画作为独立的艺术样式，是从意大利文艺复兴开始的。达·芬奇在《艺术论》中把绘画视为科学，可以说正是绘画的科学性使绘画的知识基础系统化，成为自身可以不断完善的形式系统和符号体系。透视法以一道地平线，一条中轴线和一个消逝点，使绘画进入锥形的几何结构之中。这种视觉方式建立在日常视觉经验的基础上：人站立在大地，以自己为中心，观看面前的世界。同时，这种视觉方式又建立在被限定的假设的基础上：人以伫立的不动的单眼的凝视在观看眼前的对象。这种不动的观察和绘画媒介的空间二维性、静止性相通，因此在古典主义艺术中被视为科学的也就是正确的方法。如果绘画只和日常视觉经验发生关系，如果人的日常视觉经验只是伫立地面的观察，如果这样的观察只是不动的凝视，古典主义将会永恒。事实上古典绘画的特点就是把视觉经验恒常化，把艺术创作秩序化，而这正是一个建立在等级制度之上的社会自上而下进行宣传的需要。绘画的科学性实际上是古典时代等级社会权利关系、文化观念和知识型构的结果。　　问题在于上述这些“如果”所言的假设前提会随着社会历史和人的需要的改变而发生变化。历史不过是逐步展示人的全部潜力的一个过程。这个过程在绘画中有完整而充分的呈现，从古典绘画到现代绘画，再到当代绘画，绘画所发生的变化可以说具有艺术文化史的意义。　　一、现代艺术与绘画　　从浪漫主义开始，绘画真正引入艺术家个人和艺术的关系，打开了现代主义关于个体价值的潘多拉盒子。于是我们在现代绘画中看到的是二元对立的艺术格局和各执一端的个人样式，绘画从此因个性自由表达的需要而难以统合。当绘画的观念性不再是集体规范的时候，绘画和历史的关系也就发生了根本变化。首先，古典主义所建立的历史连续性不复存在，艺术象一条松开的发辫，变得披头散发，村姑成了浪女。现代绘画是形态学意义上的极端化，艺术家所追求的，乃是形式表达与表达形式的个人特征。绘画的千变万化源自画家对艺术史地位的竞争，而竞争正是资本主义时代的经济与文化的动力。竞争的结果是现代绘画几乎穷尽了绘画媒介几乎所有的可能性，从高技术到无技术、从平面到实体、从具像到抽象，从线条、笔触、肌理、质地到体块、形象、空间、构成。当克莱因用人体模特的滚动来造成印痕的时候，当丰塔那用匕首在画布戳孔来构成画面的时候，当杜桑在达·芬奇《蒙娜·丽莎》脸上加上小胡须的时候，当罗斯科把一张画慢慢涂成块黑布的时候，绘画已经完成它在形态上爆炸、扩张的任务。从这个意义上讲，现代绘画始于个性也终于个性，个性解放爆发出来的创造力对于艺术史已不再有开创性的意义。