从“影画之争”看绘画创作现场性的丧失

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　　“曾梵志的油画涉嫌抄袭英国摄影师作品”事件刚刚冷却退去，“摄影家薛华克诉油画家燕娅娅涉嫌抄袭”事件又在激烈的争执中登场。前两年，在一些全国性的美术展览中，也频频爆出画家抄袭摄影家作品的丑闻。且不论这些画家是否触犯了法律或道德的底线，从专业角度而言，首先应当关注的是当前画家的绘画创作方法是否真的出现了问题。

　　1839年，法国美术家和化学家达盖尔改进了尼埃普斯的曝光技术，发明了一种实用的摄影术。从此，摄影术伴随着绘画艺术逐步成长，最终形成一种独特的艺术形式。但是，摄影术在诞生之初缺乏独立的艺术理论和表现方式，常常依附绘画而存在，扮演一种绘画替代品的角色。摄影师总是模仿绘画的构图形式进行取景，模拟绘画的光影、色彩、造型和意境效果进行拍摄，然后在底片上做一些适当的修改和处理，或者直接在照片上进行涂抹或染色，以达到当时流行的绘画风格和趣味。具有讽刺意味的是，一百多年后的今天，许多画家反而放弃现场写生的方法而改用便捷的摄影术来收集创作素材，甚至干脆直接占用他人的摄影作品作为自己的创作原型。虽然这种依赖摄影图片的创作方法能够得到“事半功倍”的效果，但绘画创作的现场性逐渐丧失了。

　　绘画作品不同于摄影的客观记录，它表达了画家对真实现场的所感、所思和所悟，是画家眼中的世界，体现了画家对现实的一种独特理解方式。纵观历代大师的经典绘画，其创作方法归纳起来大体有三种类型。第一种是先通过画速写的方式体验和捕捉现实生活情景，然后依据这些带有现场感受的画稿或素材进行二度创作，这种创作往往经过深思熟虑，目标明确，技术路线清晰，是一场“蓄谋已久”的大“战役”;第二种是一场“短兵相接”的“肉搏战”,画家直接走进现场进行写生创作，不一定有预设的目标和既定的创作计划，看重的不是最后的“结局”如何，而在乎不可预计的精彩的“搏斗”过程，那是一个惊心动魄的审美生发的过程，每一个笔触都记录着此时此景中画家情感流动和思维演化的印迹;第三种是在大量的现场体验或写生后，抛开具体的一草一木，或一水一石，从宏观入手进行创作，求神似而不求形似，下笔看似排山倒海，“从天而降”，实则由观物而起，因触景而发，故而总能随心所欲，出神入化。无论是“蓄谋已久”、“短兵相接”还是“从天而降”，画面的感人之处都源自画家对现场整体气氛和精彩细节的心灵触动。这种触动，包括视觉、听觉、嗅觉、触觉，是一种全方位、立体性的综合感受。在这种现场性的触动中，画家的情感和思维随着空间的晃动和时间的流动不断发生和演进。

　　然而，今天的许多画家不重视现场的体悟，且依赖平面而固定的摄影图片进行创作，因而其画面失去了那份现场性的激情烘染和心灵映照。更有甚者，则“借用”摄影家的作品进行创作，其作品不仅同样缺乏创作的现场性，而且往往被摄影家的个人化审美经验和艺术风格所局限，即便作者进行了一番色彩和形象上的精心修饰，或者运用超写实的方式进行了精雕细刻，仍然无法弥补画家个体情思的苍白和个性化的缺失。这种“借用”，从本质上说仍然属于抄袭。只不过这种抄袭是局部性的，有一定的隐蔽性，是一种隐性的抄袭。

　　事实上，从各大全国美术展览中，人们可以经常发现这种“隐性抄袭”现象。当然，被观众或摄影家所揭露的作品仅仅占了其中的一小部分。而画家利用自己拍的照片进行创作的，更是比比皆是。这似乎已经是天经地义的事了。人们不禁问：这种现象的发生是展览评审的一种疏漏，还是一种导向?#p#分页标题#e#

　　(作者系浙江师范大学美术学院教授、写意当代油画工作室主任、油画家、美术评论家)