略论西方透视法和中国画远法之不同

　　透视学产生于西方，是西方写实绘画的主要形式法则之一。它集中地体现了西方古典绘画的传统审美理想和创作原则。在中国古代绘画史中不曾出现“透视”这一术语，也不存在这一术语所指向的绘画法则。但是，如果说，如何在一幅画中表现出空间位置、很好地描绘物象的轮廓以及处理好物与物的位置关系，那么，这在中国画史中是存在的，并且是中国画优秀传统的一部分。它们散见于中国画论如“章法”、“观法”、“远法”和一些具体的技法规则中。

　　透视法的产生与文艺复兴时期的建筑学、几何学的发展密不可分。人们公认，15世纪意大利建筑家布鲁热莱斯基创造了透视学，而另一位建筑家、画家、美术理论家阿尔贝蒂进一步作了理论上的总结。透视法的产生还与文艺复兴时期“暗箱”理论的产生、对人的视觉原理的研究密不可分。在这方面，著名科学家、画家达·芬奇贡献很大。“暗箱”是照相机的前身，拉丁文原意为“暗室”。达·芬奇将“暗箱”原理和“眼球”原理联系在一起，尤其是将其“针孔成像”原理与眼球的水晶体和瞳孔相联系。他说：“房屋背光墙上钻一个小孔，屋外形象传送进小孔于对面墙上，图像颠倒，就像在眼球的水晶体中相交，看起来仿佛是画在纸上一样。谁能相信在这么小的空间内(眼球)可以容纳整个宇宙的形象呢……形状、色彩、宇宙每一部分的形象都在这里缩成一点。”这神奇的“一点”便是西方透视学的核心——“焦点”。由此引出了“视觉锥体”的概念。运用焦点透视学的西方画家心目中的绘画，就是隔着一块大玻璃屏观看客观世界的景物，保持固定不动的视点，把景物投射在玻璃上的影像描绘在画面上。焦点透视法是西方写实绘画的核心，而“玻璃屏观念”规定了写实画家应该取一个固定的视点来移置景物。画家是以静态来观照对象的，画家与景物间的情感联系始终被玻璃屏所截割。他要花费心思去“遮掩”此时此点所看不到的东西。由于追求时空的统一性，它带来瞬间的视觉景象的逼真性、生动性，却存在着艺术表现和审美需求的极大限制性，我将这些称之为审美的静观。

　　而中国山水画的远近观念是怎样的呢?中国山水画独立形成之初，南北朝山水画家和理论家宗炳有这样一段话：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以千里，则可围以寸眸……”我认为，宗炳的话中，根本不存在“视觉锥体”的自然科学观念。但其意义在于从画论的角度，一开始就界定了中国山水画的最高审美境界——“远”。“远”蕴含的意思有二。首先是空间观念上的“远”。画境要开阔深远，以传达大自然之“道”、 “神”、 “气”。所以，大山大水总是中国山水画表现的对象。其次是时间观念上的深远。宋代画家郭熙总结指出了山水画要可行、可望、可居、可游。一幅山水画要能够长久观赏、局部移看，作时间上的游移。“千岩万壑，几令游览不尽。”(清·沈宗骞《芥舟学画谱》)是对中国绘画的神游和移步的观赏要求，我们也可以从中国绘画的特殊形制——“卷轴”中得以领略。西方绘画的尺寸就如同当今照相机的“取景框”，而中国画的“卷轴”尺寸是不可能一眼而观全貌的。卷轴这种作画或观画时富有动感的视点游移，必然打破西方透视法中时空整一性的限制，带来极大的灵活性。

　　从以上关于中国画“远法”的时空观念分析中，可以看出，中国山水画家在观察和表现方面有一整套独特的传统方法。相对于西方透视法，它们更具有“动”的美学意义。中西方 “动观”和“静观”的不同反映出了审美情感和内在哲学精神的不同。当然，我们也不能在比较学中滑入“目的论”的泥坑中。比如，中国绘画中的远法，就“平远”来说，有一点接近西方的透视，中国古代绘画的后期作品，尤其是大量册页山水、平远式山水画的出现(如倪瓒、石涛、吴历的作品)，使我们也体验到了就如日常生活中的“一瞬之美”。至于岭南画派更是直接受西方自然观、绘画观的影响，丰富了中国的艺术传统。#p#分页标题#e#

　　本文对西方透视学和中国古代的“远法”的论述，只论及异同，不存在褒贬。目的在于澄清词语移用或混用可能带来的概念混乱。我认为，西方的“透视法”与中国的“远法”有着本质的不同;同时还可给所谓 “散点透视”泼点冷水。“散点透视”本是西方透视学范畴，是透视学中“焦点”的二次移位，它是建立在“视觉锥体”与“玻璃屏画面”的观念上的。说中国传统绘画早就存在着“散点透视”，继而暗示着中国绘画中也存在透视学。这种词语的移用混用常常模糊了人们的视线，容易造成概念混乱、认识不清。