中国90年代的美术批评

　　从整体上说，关于话语权力的讨论和后殖民主义的批评没有很深入地进行，对众多概念和术语也没有清理和研究，关键在于批评本身也是文化的弱势，在全球化的浪潮下，在强势文化的压力下，艺术批评表达的只是一种知识分子的忧虑，它无力改变现状。

　　上世纪90年代的美术批评从历史的反思开始，1989年初的“中国现代艺术展”把兴起于80年代中期的前卫艺术运动推向高潮，实际上也是一个历史的尾声。中国现代艺术往何处去，成为一个最现实的课题。现代艺术运动表面上的显著特征是对西方现代艺术的模仿，不论这种模仿后面的思想动机和文化背景是什么。现代艺术运动无疑有其不可否认的历史与社会意义，它从根本上改变了中国现代艺术的形态，将开放的思想引入艺术，把中国艺术的眼光引向全球;更重要的是，它作为思想解放运动的一翼，为推进中国社会的思想解放与社会民主作出了积极的贡献。但是它的致命弱点就是用批判的武器代替武器的批判，西方现代艺术的各种形式被直接地杂乱地搬用过来，它可能会有巨大的冲击作用，但没有创造出本土化的现代艺术语言，当然也没有中国问题的现实针对性。但是，这种矫枉过正的现象好比是为一个前工业化的社会准备了一个先验的思想模式，一旦中国在社会形态上开始进入现代化的时候，就不必再重新寻找现代化的语言了。

　　1991年3月，中国艺术研究院美术研究所主持召开了回顾80年代中国新潮美术的理论研讨会。除了对80年代的现代艺术运动作出总结之外，会议也对90年代前卫艺术的发展作了展望。正在出现的新学院派自然引起了批评家的注意。新学院派的出现是当时独特的政治背景是分不开的，当新潮美术正在失去势头，又被作为资产阶级自由化的靶子遭受批判的时候，新学院派正是作为一种夹缝艺术而出现的，这是历史的机遇。新学院派只是临时性的指称，因为这些艺术家都是近年刚从大学毕业，在他们的作品中还带有明显的校园气息。同时，他们的风格大多是学院的写实风格，与80年代前卫艺术的主流风格大相径庭。

　　在北京出现的“新生代”以一种崭新的风格吸引了人们的注意，这种风格本身也是对新潮美术的补充和反拨。北京对新学院派的批评比较具体，但同样缺乏理论深度，对新学院派的分析，离不开对当时特定历史条件和背景的分析，而大部分批评家在当时都有意无意地回避这个问题。同时也反映出在面对艺术与社会历史条件的关系的课题时，很多批评家还没有充分掌握微观分析的方法。

　　艺术的发展并没有因为批评家的误读而停止，1992年在广州举办了“中国油画双年展”，这是90年代的第一个大型现代艺术展，在这届展览上都市题材成为主流，但三种不同的呈现方式预示了90年代中国实验艺术的发展方向，这就是以“新生代”为代表的现实主义风格，集中体现在湖北的波普画风，以及湖南和江苏艺术家的语言实验，前者倾向于抽象的语言，后者主要是材料与装置。无论这三者在表现形式上有多大的区别，一个共同的特点就是实验艺术的本土化和个人化，艺术家不再把目光放在西方现代艺术，不再照搬西方现代艺术的现成样式，而是关注中国的现实和个人的经验，即使在语言的实验上，也是追求个人的表现方式。

　　邓小平的南巡讲话是自80年代以来中国改革开放与经济体制改革的重要转折点，在由计划经济向市场经济转型的过程中，中国社会随着经济的高速发展，也在快速进入现代社会，如同80年代中国现代艺术在一个前工业化社会的基础上直接面对现代主义的挑战一样，在90年代我们感到了后现代主义的压力，新生代现象正是这一状况的反映。文化理想主义价值的失落并不是理性的扬弃，而是现实的使然。经济的发展不仅带来一个富裕的中产阶级阶层，也带来了职工下岗与民工进城，每个人都能亲身感受到繁荣与贫困;一方面是中产阶级的消闲文化与小资文化流行，另一方面是低俗的大众文化泛滥。在市场经济时代，大众文化不只是消解前卫艺术与精英文化，它既作为主体又作为客体，提供了新鲜的视觉经验和图像世界，从而派生出新的意义和语言形态，使前卫艺术和实验艺术发生深刻变化。从1993年的“后89中国现代艺术展”以后，中国当代艺术出现于国际大展，西方的博物馆、画廊、艺术评论、艺术收藏也开始关注中国的当代艺术，但是这种关注是单向的，殖民化的。#p#分页标题#e#

　　文化权势与殖民话语并不是孤立的现象，与西方国家后冷战时期的文化战略密切相关，也适合了西方传媒妖魔化中国的政治需要，对严肃的中国当代艺术的探索构成严重的威胁。对话语权力的讨论也成为90年代中期以后美术批评的热点。应该指出，批评家在这个问题上是充满矛盾的，就像批评家黄专所说：对内反对文化专制主义，对外批判文化殖民主义。这是一个在理论上意识到、在实践中却很难区别和解决的问题。

　　当我们发现了西方的双重标准时，原本的喜悦理应换来艺术的危机感，因为我们已经被告知西方双重标准的真实面目，即他们对自己的当代艺术的评判是沿用自古典艺术史以来的艺术至上的标准，而评判中国艺术的时候以获悉中国时事状况为标准，换言之，西方人对中国当代艺术的兴趣只是新闻猎奇。

　　从整体上说，关于话语权力的讨论和后殖民主义的批评没有很深入地进行，对众多概念和术语也没有清理和研究，关键在于批评本身也是文化的弱势，在全球化的浪潮下，在强势文化的压力下，艺术批评表达的只是一种知识分子的忧虑，它无力改变现状。但是，正像王南溟所意识到的那样，后殖民批评对于批评本身带来重要的变化，尽管他对这种变化表示了忧虑，这就是从形式批评向社会批评的转化，或者说一种现代主义向后现代主义的转型。

　　在世纪之交的时候，中国当代艺术已经出现了不同90年代初的局面，这是一个更加开放的局面，作为一个迅速发展起来的经济大国，中国必须以更加开放的姿态迎接全球化的挑战，这也是中国当代艺术发展的契机，批评的敏感可能超越运动，而且还显示出前所未有的深刻。在新世纪的第一个10年，很可能是批评的理论重组、深化和反思的10年。前10年的实践为它提供了丰富的经验，但它距离运动太近，时时被运动左右。后10年应该是观照、分析与批判，真正迎来一个批评的学科时代。

　　(作者系中央美院教授，本文有删节)