中国油画的历史与现状

　　“油画”一词始见于《后汉书》。有人据此考证油画源于中国，从攀比的角度看未尚不可。不过中国古代的油画只是一种工艺形式，按严格的命名规则应叫漆地油画或油漆画。目前发现的最早的漆地油画，如曾侯乙墓漆棺画、信阳长台关楚墓漆瑟画、荆门包山楚墓漆奁画，都是以髹饰工艺中的“华彩”面目出现的。中国漆地油画同西洋油画在绘画技法、造型观念和艺术功能上存在着显著差异。

　　本文所谓的油画，按约定俗成的说法，指的是欧洲文艺复兴以来一种发展有序的以油为载色剂的绘画。

　　一、从古典到现代的历史走向

　　传教士与油画

　　如同中国的驼队和马帮给西方运去丝绸一样，西方的传教士给中国带来了油画。1581年，意大利传教士利玛窦携带天主、圣母像抵达澳门，成为油画传入中国的最早记载。

　　明末清初，天主教修会(由罗马教皇批准设立的修士组织，亦称修道院)或外方传教会先后到中国活动的有：

　　耶稣会，1552年来华。

　　奥斯定会，1574年来华。

　　多明我会，1631年来华。

　　方济各会，1633年来华。

　　巴黎外方传教会，1682年来华。

　　到清朝康熙年间，在华天主教徒已有十五万人左右。这批经常面对圣像的信徒，既是油画的接受者，也是油画在中国进一步辐射的传播源。

　　1852年，传教士范迁廷、陆伯都等修士在上海徐家汇开设图画馆，收养孤儿百余人并授以西洋画技艺，用临摹范本的方法制作宗教画。这些画工为中国油画的发展作了铺垫。

　　皇帝与油画

　　中国艺术品种的命运和状态常常同皇帝的好恶有关。康熙皇帝不欣赏油画，以绘画供奉内廷的欧洲传教士郎世宁、艾启蒙等人就只能用宣纸和毛笔画水墨画;雍正、乾隆皇帝相对开明，宫中的仆人便有机会奉命向传教士学油画;慈禧讨厌表现光影关系的油画像，获准为她画肖像的美国女画家就只能采用平光和没有笔触的手法去描绘。

　　这个传统在皇帝被取消以后仍然没有消失。1929年，林风眠面对列强侵略、军阀混乱、民不聊生的中国，创作了《人道》、《痛苦》两幅油画，用夸张、变形的象征手法，描绘了充满苦难的社会现实。蒋介石见到此画后说;“青天白日之下，哪有这么多痛苦的人?”国民党右派领袖戴季陶曾撰文批判林风眠。林风眠后来改画山水和花鸟，与此不无关系。

　　五十年代中期，中国油画界就画人体模特产生争议，后来由毛泽东亲自出面，以最高指示的方式做出裁决。其辞曰：

　　男女老少裸体模特是绘画和雕塑必须的基本功，不要不行。封建思想加以禁止，是不妥的。即使有坏事出现，也不要紧。为学术起见，不惜小有牺牲。

　　1978年的全国美展中，以“英明领袖”华国锋为绘画题材的油画作品充斥油画界。在送京待选的作品中自愿或受命用“你办事，我放心”为标题创作的油画，竟有16幅之多。这正是油画对皇帝表示敬畏的现代阴影。

　　文人与油画

　　康有为在《意大利游记》中评价拉斐尔作品时写道：“笔意逸妙，生动之外，更饶秀韵，诚神诣也，宜冠绝欧洲矣。……吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法”;“吾每入画院，辄于拉斐尔画为流连焉，以其生动秀韵，有独绝者。此如右军之字、太白之诗、东坡之词，清水照芙蓉，乃天授，非人力也。”尝赋诗赞曰：

　　拉斐尔画非人力，秀韵神光属化工。

　　太白诗词右军字，天然清水出芙蓉。

　　早在康有为之前，清朝官员薛福成出使欧洲四国，在巴黎参观描绘普法战争场面的全景画，写下了流传于世的《巴黎观油画记》，对油画的表现力予以淋漓尽致的肯定。薛、康等人的评价与明末清初文人对油画的评价大相径庭。清初画坛大师吴历曾颇为不屑地认为西洋油画“全以阴阳向背形似窠臼上用功夫，。”邹一桂也有类似的观点。他认为西洋画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”之类结论并不一定出自文化偏见，因为十九世纪末叶以前的中国文人在传教士那里看到的油画，只能是不入流的工匠艺术。一旦他们面对第一流油画家的原作，即使是象老百姓那样进行直观地判断，也会拍案叫绝。正是中国文人的这种公正态度，使得20世纪初期的文化界、艺术界对油画的品评在很大范围内形成共识。不仅陈独秀等激进的革命者主张用西洋画的写实精神去革王画的命，连清朝遗老赵尔巽《清史稿》中也抬举传教士中最优秀的画家郎世宁的画风和水平。#p#分页标题#e#

　　中国文人对油画的推介，促进了画坛留学热和西洋画教学热的产生。1919年，由当时的教育总长蔡元培倡导，创办了北京美术学校。这是第一所国立美术学校。1925年，留法归国的林风眠任该校校长。1927年，学成回国的徐悲鸿任中央大学艺术科主任。1928年在杭州创办第一所大学建制的国立艺术院，蔡元培又聘请林风眠出任校长。在此前后。苏州美专、上海艺大、中华艺大、新华美专、武昌艺专、西南美专、四川美专、厦门美专、广州美校等相继创办，油画至此才算真正走进了中国文化圈。

　　留学生与油画

　　已故和健在的中国油画界的著名画家和教育家，学成回国的留学生占有相当大的比例。

　　1887年，李铁夫率先赴美研习油画，曾师事切斯和萨金特。

　　1903年，李毅士赴日本，一年后赴美国，1916年回国。

　　1905年，李叔同赴日本，1910年学成回国，先后在天津、南京和杭州从事美术教育。他首倡石膏模型写生和人体写生，曾在校园内组织“洋画研究会”。

　　1911年，李超士留学法国巴黎美术学校，1919年回国，执教于上海美专。

　　1911年，吴德鼎赴法国学绘画，回国后任北京大学画法研究会油画导师。

　　1911年，从日本、欧洲游学回国的周湘，创办了中国人主持的最早的美术学校——上海油画院和中国图画函授学堂。周湘办学十余年，培养了诸如刘海粟、陈抱一、乌始光等五千余名学生。

　　1919年，徐悲鸿留学巴黎美术学院，接受学院派绘画训练，回国后倡导写实主义油画，并培养出众多学生，成为40—60年代在中国油画界举足轻重的一大流派。

　　1920年，林风眠在法国第戎、巴黎留学，接受学院派、印象派、野兽派的影响，注重个性的表现，强调中西融合，推行具有现代倾向的美术教育。

　　自1929年起，刘海粟先后游学日本和欧洲，倾心于印象派，历任上海美专、华东艺专校长，南京艺术学院院长，是三十年代前后新画派的代表人物。

　　回国后产生较大影响的留学者还有庞薰琴、颜文梁、常书鸿、吴作人、唐一禾、吴大羽、关良、倪贻德、卫天霖、王式廊、吴冠中等艺术家。正是这批艺术家，对中国油画的兴起和发展起到了奠基的作用。

　　写实派与新画派

　　从晚清到民国再到当代，写实油画始终主宰着中国油画界。

　　以徐悲鸿为代表的写实派，侧重引进西方油画的写实技法。这个流派的主要人物有李铁夫、冯钢百、颜文梁、常书鸿、吕斯百、吴作人等。

　　徐悲鸿以坚实的写实功力和教育家的影响，充当了中国写实派的一代宗师。他痛感清末绘画作风的衰败，认为“只有写实主义足以治疗空洞浮泛之病”。其思想基础同陈独秀以洋画的写实精神革王画之命的见解一脉相承。他对现代派大师马蒂斯以及塞尚等人的作品深恶痛绝，斥之为“无耻之作”。他认为“马奈之庸，雷奴阿之俗，塞尚之浮，马蒂斯之劣”如同毒品一样有害。徐悲鸿批评的尖刻，自然会使人们记起他在法国美术界接触的只是守旧的学院派画家。他的老师达仰、高尔蒙以及勒帕热等人都是学院派中的代表人物，其作品由于缺乏创造性，在法国美术史上的地位同马奈、塞尚、雷诺阿、马蒂斯不能相提并论。不过徐悲鸿对现代派的抨击并非鹦鹉学舌。在充斥着愚昧、落后与贫困的20年代的中国，现代派艺术被视为同中国现实缺少缘分的奢侈品，是言之成理的。从美术的自律性看，写实绘画或许是中国油画起步的第一跳板。

　　1919年，徐悲鸿赴法时，现代派在欧洲已成燎原之势，学院派的影响则江河日下。徐悲鸿却坚定不移地将学院派的写实技法带回中国，并以不懈的努力使之成为中国画坛的圭臬。这颇类似唐僧玄奘取经。玄奘离开印度后不久，佛教就在这个国度销声匿迹，而中国人却将其寿命延长了一千多年。#p#分页标题#e#

　　30年代前后，同写实派相对立的是“新画派”。新画派有两支，一支以林风眠、刘海粟为首，主张中西结合;一支以庞薰琴、倪贻德、梁锡鸿、赵兽为首，主张中国油画艺术与世界现代艺术同步。

　　1931年，留法的庞薰琴与留日的倪贻德、阳太阳等人组织“决澜社”。在结社宣言中指出，绘画不是自然的模仿，不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，宣称要“用狂飚一样的激情，铁一般的意志，来创造我们的色、线、形交错的世界。”他们曾举办过4次画展，展出具有现代派画风的作品。1935年，留日的梁锡鸿、赵兽为追踪西方绘画新潮，成立了“中华独立美术协会”，举办画展和创办刊物，推介西方现代艺术，试图以“新的绘画精神”、“文化之前卫”掀起新美术运动。他们的努力在落后的中国没有产生一呼百应的效果，即使在当代中国前卫画家的视野中，他们的名字也是陌生的。

　　中国现代油画由于日本侵华战争爆发而失去立足之地，写实主义获胜。徐悲鸿一向认为“马蹄死”等人的成功得力于“可恶之欧洲国际画商”的吹棒，而世界大战中断了画商的投机事业。他以欣喜的笔调写道：“战争兼能扫荡艺魔，诚为可喜。不佞目击其亡，尤感痛快。”新画派中产生校大影响的是林风眠、刘海粟等人倡导的中西融合的艺术。林风眠在《东西艺术之前途》一文中，主张中西艺术相互沟通，取长补短。

　　从纯中国的角度看，徐悲鸿移植西方写实油画同庞薰琴、梁锡鸿移植西方现代派，都有全盘西化的意味。应该说林风眠等人推崇的中西融合的道路才切合中庸的中国传统。或许由于林风眠本人没能始终如一地贯彻他的艺术思想，先后在二十年代和五十年代进行似是而非的自我批判，因而新画派的这一支在同写实派的对峙中竟未能占据优势。1943年，中央美术学院举办的徐悲鸿师生的作品展，努力证明写实艺术是中国美术的主流。1945年至1946年间，林风眠、丁衍庸、关良、赵无极、倪贻德、郁风等举办的“现代绘画展”和“独立美展”，则继续坚持现代中国绘画艺术与现代世界艺术合流的主张。1947年，在南京《新民报》举办的“我们的美术往何处去”的座谈会上，仍没有得出从一而终的答案。

　　全盘苏化

　　1949年，中国作为社会主义阵营的新成员，将苏联的政治、经济、文化、艺术事业上的经验和模式作为独一无二的样板加以学习和模仿，到中苏断交之前，一直走的是一条全盘苏化的道路。油画自然不会例外，在今天，任何一位五十岁以上的中国油画家，都能如数家珍的背诵出一批苏俄油画家的名字和他们的代表作的标题。

　　1949年秋，苏联美协副主席费洛格诺夫访华，向中国美术界介绍苏联美术在国家中的作用，传授同资本主义社会“颓废艺术”作斗争的经验。这种介绍为中国美术的前景定下了基调。中国美术理论界随之发表了批判“走向腐朽死亡的资产阶级艺术”的文章。从此，对印象派以后的现代艺术就进行了彻底的否定，并确定了写实主义一统天下的地位。庞薰琴、林风眠公开检讨当年提倡新画派的错误，表示要以执行写实主义教学计划来进行“赎罪”，“使艺术完全达到为人民服务的目的”。自此，新画派也就在中国画坛宣告解体，而徐悲鸿体系由于张扬写实手法得以同苏联的现实主义合流。

　　油画的全盘苏化是立体地形成的，一批著名的苏联画家如格拉西莫夫、马尼泽尔、扎莫施金、茹可夫等先后来华，亲自作画示范和举办学术报告。1955年，马克西莫夫来华开办油画训练班，教授苏式油画并推介契斯恰柯夫教学体系。苏联画家的原作展成了50年代中国美术界了解域外美术唯一的窗口。与此同时，一批批青年画家被派往苏联留学，学成回国后差不多都在美术界被委以重任。在艺术哲学上，车尔尼雪夫斯基和普列汉诺夫的著作被中国画坛奉为圣经。五、六十年代，被中国人简化和改装了的苏式理论，为中国美术走向僵化和极左铺平了道路。#p#分页标题#e#

　　宏观地看，全盘苏化的结果功过参半。全盘苏化导致了艺术教育、艺术创作与艺术评论的一体化。艺术一体化的恶果是严重的，20世纪末能否彻底摆脱它的影响，仍在不可知之列。尽管如此，全盘苏化却使中国写实油画得以迅速发展。在全盘苏化的历史阶段中，培养出了中华人民共和国第一批油画家，并相应地出现了一批优秀作品，从而使得中国油画史上这一畸形时代具有辉煌的一面。

　　民族化

　　油画民族化在绘画风格上强调中西结合，在艺术思想、境界和趣味上强调中体西用。

　　油画民族化的心理背景十分复杂，民族的同化心理与异化心理、自尊心与自卑感以及狭隘民族主义等等，都可以在油画民族化的口号下举起双手。

　　耐人寻味的是，早在二、三百年前，油画的民族化，或者说中西结合的绘画就已被人自觉地身体力行。这些先驱人物并非中国人，而是来华布道的传教士。郎世宁等人在中国宫廷画的肖像即是实证。

　　西洋油画同中国丝绸的差别在于前者是一种精神渗透的工具。对此，中西双方心照不宣。西洋油画的中国化可以起到伪装和迎合的作用。这也是传教士惯用的手段。1583年，利玛窦以天主教徒的身份进入中国大陆时，他穿的是和尚的法衣，称教堂为寺庙。为了迎合中国士大夫的自大心理，他故意把地图上的第一条子午线的投影位置转移，将中国放在正中。中国人见到西洋各国与中国的距离遥远得几乎无法测量，又有重洋相隔，便不再畏惧有外力来侵略。1594年起利玛窦改穿儒服，戴上儒冠并自称是儒者。

　　中国人的原则从来都是有弹性的。中西融合的油画坚持了二三百年，到全盘苏化时差不多消失得无影无踪。60年代，中苏关系恶化，油画民族化的口号应运而生，它的提出含有改变全盘苏化的动机，因而并不象美术界的反对者判定的那样，油画的民族化是一个无意义的议题。罗工柳的《在井冈山上》，杜健的《在激流中前进》，李化吉的《文成公主》，孙滋溪的《天安门前》，是六十年代油画民族化的代表作。

　　从八十年代末期开始，由于新潮油画的式微和西方后现代主义的影响，民族化在油画界重新成为热门话题。在民族化的创作中，艺术家们已开始走出几个误区：一是把民族化简单地理解为用油画表现民族生活甚至民族服饰;二是无视油画的特征而简单模拟中国传统绘画技巧;三是满足于照搬中国绘画的章法和造形，忽视对形成这些章法和造形规则的研究。

　　大众化

　　大众化是西洋古典油画的基本品格，以圣像为主题的油画始终是面向大众的。从油画自身发展的轨迹看，提倡大众化无异于主张艺术复古。不过中国油画的大众化有着不同的背景和含义。自抗日救亡运动以后，中国艺术逐渐变成民族解放和阶级斗争的工具，大众化的要求也就显得理直气壮。

　　油画大众化的最低指标大抵有三个。第一是表现大众。这同《延座讲话》要求文艺必须表现工农兵大众的精神吻合，因而不会产生争议。第二是要给大众看。不论老百姓进不进中国美术馆，或者是否订阅美术杂志，画家必须事先有这种假设，相应的表现手法只能写实。30年代左派革命家许幸之、蔡若虹的野兽派画风于是就面临着要么搁笔、要么改弦易辙的选择。第三是大众能看懂。从50年代初到70年代，为解决大众能看懂的问题，油画界苦心经营了30年。其基本经验是注入文学语言，使画面具有故事情节;画面的画龙点睛之处不再是由构图、色彩、技法和形象造成的趣味中心，而是一个经过反复推敲的好标题。好标题油画直到1984年举办第六届美展时，仍有相当的市场。可惜中国的工农兵大众中有一半是看不懂标题的文盲，于是油画界使出最后一道绝招：脸谱化。脸谱化油画的探索不能说毫无价值，它对学龄前儿童施行启蒙教育，无疑具有永恒的作用。

　　油画大众化的最高指标数目，如同一场足球赛的极限进球数一样，究竟有多少，至今仍是一个谜。截止文化大革命结束，至少提出如下指标：一，革命现实主义与浪漫主义相结合。二，“主题先行”，通俗的说法是“领导出思想，群众出生活，画家出技术”。油画创作成为大工业生产中的装配线。三，“红、光、亮”。红象征革命，光表示健康，亮体现光明。文化大革命期间，红光亮是表现革命题材和工农兵形象的绝对指标。四，“三突出”。即在反映人民群众的作品中突出正面人物的形象，在正面人物中突出英雄人物的形象，在英雄人物中突出主要英雄人物的形象。三突出的逻辑推演是产生了中国现代圣像画。1968年青年画家刘春华受命创作《毛主席去安源》，竟莫名其妙地被江青捧为“样板画”。样板画的推介同当时的“早请示与晚汇报”(宗教祈祷)、跳“忠”字舞(宗教舞蹈)、设“忠”字堂(教堂)彼此挂钩，一时间印刷发行量逾千万幅，油画于是进入中国的每个家庭。后来梵蒂冈教堂(60年代被中国视为最黑暗和反动的反共中心)居然予以复制，作为圣像悬挂。#p#分页标题#e#

　　倘若文化大革命继续下去，油画的大众化还会有惊人之举。

　　突破禁区

　　中国油画界推行了二十多年的现实主义，真实性居然成为一个禁区。这似乎是滑天下之大稽的怪事，也是未来的中国油画家难以相信的历史问题。任何一位健在的中老年画家都深知真实地表现实现生活的某些方面将会付出巨大的代价。这一代画家可以真实地表现生活中的光明和欢乐，却不可以真实地表现生活中的阴暗面和悲剧，甚至连中间状况的人物和事件也都在禁止之列。50年代，王流秋、秦征、萧峰等人的创作曾有所触及，结果遭到严厉而反复的批判，被加上“宣扬战争苦难”、表现“修正主义人性论”的罪名。于是用逼真写实的手法炮制种种浮夸的生活假象，竟堂而皇之成了油画创作中的主旋律。

　　70年代末，陈丹青的《西藏组画》、程丛林的《1968年×月×日，雪》和罗中立的《父亲》之所以会引起轰动，甚至使众多参观者痛哭流涕，正是因为突破了不能描绘悲剧、阴暗面以及无处不在的人性与人性味的禁区。对真实禁区的突破，使批判现实主义油画在八十年代成为油画界的主潮。

　　形式禁区

　　在写实主义画风一统天下时，对写实风格以外的种种艺术追求，差不多都被划入资产阶级形式主义的范畴，全国的油画家不得不排除个人的嗜好和志趣，在伪现实主义的号令下齐步走。这不能不说是艺术史上无比荒谬的现象。

　　对形式禁区的突破是同吴冠中的名字联系在一起的。1979年至1980年，吴冠中先后发表《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇短文，引起了对艺术形式长达数年的一场争议。这场争以唯美画风的形成而作了阶段性的小结。自1984年起，纯形式与纯抽象的作品，已经可以进入官办展览和见诸报刊了。如果说突破“真实禁区”具有社会意义并有助于画家确立正常的艺术态度，那么突破“形式禁区”对于中国油画自身的发展则具有转折性的意义。

　　人体禁区

　　尽管毛泽东对裸体模特持有明确的指示，但不知何故，这项指示如同军事机密或伪造的文件一样，既没有收入毛泽东选集，更没有进入红皮语录本。这也符合中国的传统：皇帝的圣旨也可以被悬置。

　　1982年，《欧洲二百五十年油画展》在北京展出，作品中有数幅全裸的人体，北京各界观众闻风而动，在开幕的当天，疯狂的人流将展览馆大门直径6厘米的无缝钢管杆挤弯和推倒，令人惊讶地显示出中国民众对人体艺术毫不掩饰的渴望。油画人体禁区的突破，狂热的中国观众堪称先驱。1988年至1989年《油画人体艺术展》在北京和上海先后展出，观众多达近30万人次。至此，人体艺术的禁忌在中国也就基本被解除。

　　新潮油画

　　从1979年至1984年，新潮油画已初露端倪，迅猛、广泛地形成潮流则始于1985年。截止1986年，油画群体与流派大量涌现。较有影响的是以王广义、舒群、任戬为首的“北方艺术群体”;以张培力、耿建翌为首的“八五新空间”;以毛旭辉、潘德海、张晓刚为首的“西南艺术群体”;以丁方为首的“红色旅”;以乔晓光、王焕青为代表的《米羊画室》;以魏光庆、方少华、李邦跃为代表的“部落·部落群体”等。具有流派号召力的个体画家也崭露头角。如厦门黄永砯、北京孟禄丁、曹力、夏小万，上海李山、张健君，长沙贺大田，深圳王川，武汉萧丰等。两年间，新潮美术展览和活动频繁，北京“前进中的青年美展”，南京“江苏艺术周大型展览”，云南、上海“新具像画展”，“湖北青年美术节”，深圳“零展”，北京“11月画展”，徐州“现代艺术展”等相继问世。与此同时，国内外主要的美术报刊杂志都不惜篇幅地推介新潮油画，同已往对现代美术的大批判形成鲜明对照。#p#分页标题#e#

　　具有多元趋向的新潮油画是衡量一个现代国家经济文化兴衰强弱和思想开放与否的试金石。20年代新画派之所以产生，正是得力于封建王朝的毁灭、新文化运动的兴起和国共合作的民主氛围。它的解体则是由于侵华战争爆发和国家机器失效。

　　有人以横向比较的方式，认为新潮美术脱离了中国经济落后的国情，形同石上栽花。其实，80年代中晚期的中国同盛行现代艺术的世纪初欧洲相比，综合国力是后者无法企及的。中国正在迅速进入工业社会，大中城市人口已接近二亿，电视文化已覆盖全国，国际交流空前频繁。现代形态的艺术的出现势在必行。

　　新潮油画模仿现代派的痕迹是明显的，画坛墨守成规者借以反唇相讥则不得要领。因为模仿五花八门的现代派比模仿单一的苏俄油画，毕竟是一种进步;而这种需要摒弃的模仿习惯，正是几十年全盘苏化给整个中国美术界染上的严重的时代病。

　　新潮油画在艺术上是否有大的成就，这并不至关重要，重要的是它拉开了艺术与现实对位的序幕，它丰富了人的感觉，激发着人的想象力和创造力，从而给中国文化带来超越行业的启示。它符合中国改革开放的时代潮流。