黄专：中国画的“他者”身份及问题

　　在今天，讨论中国画的当代发展并不容易，因为在讨论这个题目时我们首先会遇到的问题是：甚至连“中国画”这个概念本身也变得愈来愈模糊，愈来愈缺乏边缘性。

　　80年代中期的现代主义运动中，中国画曾经遇到过来自文化叛逆主义者的挑战，而今天这种挑战仍然存在，只不过它不再像“取消论”者的态度那么武断和简单，今天的争论主要是围绕着“本体论”和“媒介论”展开的。在本体论者看来，中国画是一个自足的精神本体(道)和语言模式(结构、笔墨和造型)，它有权力和能力与当代文化艺术中的“西方中心主义”抗衡{朗绍君：《水墨画与中国画》，载《江苏画刊》1995年第5期。};而在媒介论者看来，本体论者的这种观点所依据的理论逻辑和历史方法都是错误的：是一种文化保守主义的“承诺”，所谓现代中国画(或水墨画)只有以一种媒介方式成为“普遍主义形态史的一部分，摈弃东西方二元对立的差异性，取消现代水墨画的‘他者’形象才有可能成为当代文化知识资源的一个有机部分”{沈语冰：《精神的虚妄——对郎绍君〈水墨画与中国画〉的质疑》，载《江苏画刊》1995年第11期;王南溟：《新儒学与现代水墨画的文化保守主义》，载《江苏画刊》1996年第3期;沈语冰：《现代水墨画面临的问题与机遇》;王南溟：《水墨材料：利用与判断》，载《美苑》1995年第3期。}。本体论者的迂阔自不待言，媒介论者对其整体主义的精神观的批判也颇中矢的，不过以为将中国画归入西方当代普遍主义的意义系统和形态系统就能使中国画摆脱一个多世纪以来的“他者”窘境，未免是另一种形式的理论幻觉，而且，从逻辑上看，媒介论者的思维方式不仅有可能陷入新的本体论(以西方普遍主义为本体)陷阱，而且，这种思维方式事实上也是东西二元对立模式导致的另一种理论现实，它们以为它们可以超越这种对立，但却只是从另一种态度上印证了这种对立，这恐怕是中国画乃至中国文化在20世纪的一种宿命。试想想，美国文化和艺术与欧洲大陆的文化和艺术的差异，并不比中国与西方的差异更小，但美国人似乎可从来不会讨论他与欧洲谁是“中心”，谁是“他者”。

　　我认为，首先，承认人类知识和文化结构(尤其是当代的)具有某种普遍性特征，承认人类当代艺术发展具有某种普遍性模式并不一定需要导致对艺术差异性的否定，譬如说，中国语言(汉语)自本世纪之初由表意性的古汉语系统向现代汉语(白话文)的转换，就表明了中国文化无法避免地开始进入到了以逻辑主义、功能主义为基础的所谓普遍主义的知识范畴，但这一文化进步的事实并没有导致另一种现实：中国文化、社会和艺术问题的全面西方化，如围绕当前中国文化的主要问题依然是由小农经济的思维模式而导致的人口问题，而非环境问题或后工业问题，因此，问题的关键并不在于执守或放弃“东方主义”这类本土化态度，而在于我们如何调动所有知识资源和思想资源来揭示自己面临的问题;其次，普遍主义或普遍知识也只不过是个相对的、历时性的概念，西方后现代主义对东方知识资源的借用(无论在哪一层面上的借用)表明了这种相对性;而就是在西方知识资源内部，这种普遍主义也是相对的，博伊斯和沃霍尔都是西方当代艺术这一普遍主义知识结构的产物，但美国产生不了博伊斯就像德国产生不出沃霍尔，他们服从于他们本土文化和艺术的问题与语境。所以，肯定中国画应该走入当代艺术这个普遍主义的艺术语境，与肯定中国画具有自身的问题与解决问题的方式，这两者间并不矛盾。

　　说中国画问题是一种动态性的文化问题，其含义有两面，即它既是由当代艺术这一普遍主义的侵入而导致的，又与普遍主义的问题具有差异性，这种差异性既体现在它对中国文化传统具有无法逃避的负载性，也体现在表述当代问题时它的特殊方式。在我看来，80年代以来的中国现代主义运动，正是由于片面追求与所谓普遍主义(西方现代主义)在表述方式和形态方式上的一致性，而悬置和驾空了与本土文化相关的许多有价值的当代问题，从而导致了中国现代主义一直处于表面化、形态化和边缘化的状况(例如90年代的“政治波普”和“玩世现实主义”就不是由本土文化导致的问题，而是一个由普遍主义者假设的问题)。与此相应，中国画发展的当代障碍在我看来并不是由于它执守或放弃了所谓“东方精神”和“传统笔墨系统”(其实形态学意义上的这种放弃，是由于历史抛弃了“文人”这一文化主体，而不取决于我们的个人态度{参见黄专、严善錞：《文人画的趣味、图式与价值》序言，上海书画出版社1993年版。})，而在于我们过分看重了中国画对普遍主义的态度，或者过分强调中国画的形态学问题，而没有看到它在观念层面上揭示当代问题的可能性，我很同意王南溟对用“中国中心主义”反对“西方中心主义”这种伪装当代的文化保守主义的批评{王南溟：《新儒学与现代水墨画的文化保守主义》。}，虽然我不同意他由此得出的结论，中国画只有融入普遍主义的形态史才有意义，在我看来，中国画相对于西方当代艺术的“他者”身份，正好是它揭示中国当代问题的资历和资本，正是这种身份，使它有可能从观念而非形态、意义而非形式层面揭示许多本土问题。#p#分页标题#e#

　　超越东西方文化二元对立论，超越“中心”与“他者”的二元对立论，超越本体与形态二元对立论，将中国画作为一个问题方式，我们也许才能发现中国画在当代普遍主义的知识情境中发展的可能性。