何光锐：虚实互“根”——王家卫电影与绘画之道

　　王家卫花了两年时间，重新剪辑制作了一个3D版的《一代宗师》。为了避嫌圈钱，他反复申明：3D版《一代宗师》是一个新的故事，一部新的电影。

　　这人没有忽悠。他拍这个戏前后筹备十三年，拍摄三年，影片完整版长达四个多小时，而2D版的《一代宗师》只用了120多分钟。

　　为了理解民国武林，王家卫走访了中国九个武术门派，资料可以堆几尺高。编剧邹静之说，跟着王家卫写剧本，工作量是平常剧本的10倍。最有意思的是，配角张震为拍戏练拳，练得拿下了全国八极拳冠军，但在剧中只露了几次面，没有象样的打斗场面。

　　问题的关键在于，王家卫是华人导演中号称最会玩“虚”的一个。他的电影以朦胧的氛围与隽永的韵味著称。“花非花，雾非雾”，从场景到色彩，从动作到表情，无不是气韵生动，耐人寻味。而情节之简略与跳跃却走到了另一个极端。

　　一个风格玄虚的导演，为什么要做常人所难及的扎实功课?艺术创造中的“虚”与“实”之间究竟是怎样的关系?

　　实际上，王家卫并不古怪，他的做法中包含了与其他艺术相通的重要规律，包括绘画之道。

　　明人宋珏《与友人论文》云：“文有虚神,然当从实处入,不当从虚处入。 尊作满眼觑著虚处,所以遮却实处半边。还当从实上用力耳。”，又说：“凡凌虚仙子俱于实地修行得之,可悟为文之法也”。

　　董其昌在《画旨》中是这样说的：“??士大夫当穷工极妍，师友造化。能为(王)摩诘，而后为王洽之泼墨;能为(李)营丘，而后为二米之云山”。郑板桥在谈及“工”与“写”的关系时，也说了一句充满“辩证”意味的话：“必极工而后能写意，非不工而后能写意也”。

　　中国艺术讲求“空灵”，然而这种“空灵”却是“真实不虚”的，绝非故弄玄虚。

　　人人皆知王家卫玩“虚”，但他是从“实处用力”，以“实”求“虚”。中国地区的演员，张曼玉乃女中翘楚，梁朝伟则是男中麟凤。有一本杂志曾做过调查，这两位影星令观众印象最深的画面，竟然是《花样年华》中二人在狭窄楼梯处相遇时的会心一笑。王氏电影中出彩的往往是这些看似“边角料”的细节，比如一堆女人打麻将，比如张曼玉去买面，或者梁朝伟独自喝咖啡。据知情人透露，王家卫其实拍摄了大量的素材，男女主角配角之间有着错综复杂的情节，包括故事的多种可能性，只是到了最后，他将故事情节几乎全剪掉了，把剩下的“边角料”端出来当“主菜”。

　　对此，王家卫的解释是，实拍了足够多的素材之后，才会出现剧本中没有的、而他所想要的东西，就是现场“情绪”——人的神态和物的氛围，“情绪”达到了，情节就可以不要了。

　　《一代宗师》也有这样的典型例子，剧本里本来写的是宫二终于打了六十四式给叶问看，每一招都写得很清楚，还把最后这一段武功暗喻为男女间的缠绵。但拍到后来王家卫发现宫二与叶问谈话的火花已经足够，所以化繁为简，只留下一个镜头。

　　聊到这儿，也许有人耐不住要问，既然你想要的只是氛围与“情绪”，为什么不直奔主题，舍弃那些繁琐的过程，直接拍摄 能够体现“情绪”的画面呢?

　　这就大错特错了。“情绪”虽可以代替情节，但只有情节才能产生真正的“情绪”。没有过程就没有“主题”，连约会还需要酝酿浪漫气氛呢。用《一代宗师》最有名的台词来解释，“情绪”与情节就是“面子”与“里子”的关系。情节是“必然”，“情绪”是“偶然”;情节是“实”，“情绪”是“虚”。离开情节，“情绪”就没有了“根”，成了无源之水，无本之木。#p#分页标题#e#

　　所谓虚实相生，就是虚实互“根”。虚以实为根，实以虚为根。

　　我们都知道，“元四家”是中国文人山水画的巅峰。元人与宋人的区别，在于元人从宋人的“刻画”与“丘壑”中脱出，开始将抒情性笔墨作为绘画的主体。换句话说，元代画家的贡献是化“实”为“虚”，直入心源，开辟了中国画的一个崭新境界。

　　然而为何元人难以超越?后世那么多画家追慕仿效“元四家”，却少有能窥其堂奥的?

　　重要的是，元人之“虚”，乃“承禀宋法，稍加萧散”，是从宋人的“实”中脱化而出，并不是凭空臆造。

　　比如有学者指出，“元四家”之首的黄公望，明显然受到李成郭熙画派的影响。从《富春山居图》、《溪山雨意图》等名作中都可以清晰地看到，他的山水画中最精彩的前景松树部分，基本上是从李郭画派松树演化而来。

　　这一点恰恰是包括黄公望在内的元代画家高于后世文人画家的地方——他们认真学习过职业画家的绘画方法，他们的“虚”，以“实”为根。

　　以至于清代画家王原祁发出这样的感叹：“要仿元笔，须透宋法;宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。毫厘千里之辨在是，此子久三昧也”。他的意思是，如果仅仅是仿效元人，无异于就“虚”而学“虚”。

　　从虚实互“根”的角度，我们还可以重新解读一下南齐谢赫提出的，被奉为中国绘画理论之圭臬的“六法”。“六法”当中，第一法气韵生动是虚，后五法骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写是实。气韵生动是效果，用笔、象形、赋彩、位置、模写是手段。第一法是目的，后五法是过程。绘画创作中，一方面，要以“实”求“虚”，通过沉潜扎实之手段与过程，才能获得生动虚灵之效果;反过来，要以“虚”运“实”，无论用笔、立象，还是赋彩、布局，都必须贯穿“气韵生动”之原则，以免陷于僵化刻板。

　　如此，我们就可以理解为什么黄公望的一卷《富春山居图》画了几年时间，为什么悟透了“一画法”的石涛和尚，还要“搜尽奇峰打草稿”，为什么搞艺术要读万卷书行万里路，为什么说生活体验是艺术创作的根基与源头。

　　艺术是需要一种“生态”的。这种“生态”就如同茅台镇特殊的气候、水质、土壤，以及千百年酿酒历史在茅台镇上空形成的神秘的微生物菌群。王家卫不厌其烦地走访各大武术门派，就是为了还原民国武术的“生态”。 至于那位只有片段戏份的演员张震，为什么要逼着他动真格地练拳呢?这些看似次要的戏份，就像在鱼缸里放进一些石头与水草，因为有没有石头与水草，对于在缸中游动的金鱼是有意义的。

　　聪明人不想做笨功夫，是艺术领域之大弊。今天的艺术家大多是聪明人，内心都希望自己能够玩点“虚”的，却未必懂得虚实互“根”的道理，只想着简省过程，直奔主题。古人云：“居简行简，无乃大简乎?”这里不妨套用一句----以虚求虚，无乃太虚乎?