邱世华的绘画：虚白的虚薄

　　从杜尚开始，绘画离不开材质现存品(ready-made)的特性，即画布之为布料(所谓的粗糙质感)，要一直余留布料的特性。如果还有着绘画，而不是传统意义上作为一种艺术门类的绘画，那就必须保持住一种张力：一方面超越绘画的边界(怎么画都可以，一块现存地布料挂起来也是一幅画，只要你去新鲜地命名它);另一方面却还保持绘画的可能性(怎么画似乎都不可以，因为绘画无论怎么画，都不可能以一幅画穷尽绘画本身的奥秘)，要让绘画有着自身特性的同时，不被其它艺术门类取代，但还具有艺术的普遍性。

　　按照杜尚对“虚薄”(infra-mince)的理解，现存品特性是绘画的条件，他认为西方绘画过快地从“布料”过渡到了“画布基底”(即从“处女”很快成为了“新娘”)，很快就打上了颜料，并且开始建构“画面对象”，哪怕在马列维其与蒙德里安的抽象画那里，还是有着画布基底色块与表面色块之间的关系，并没有余留出画布的材质，即让我们看出布料的布料性，要保持绘画的处女性与原生性，这是一个困难的问题。

　　在布料——画面基底——画面对象，三者之间，也是一个三层的皱褶之间，一直余留布料的直接可触性的同时，还有着绘画的可能性?这如何可能?

　　但邱世华的绘画却做到了这一点。这是异常让我们惊讶的，对于有着漫长油画传统的西方，这也是无比惊讶的。尽管邱世华当然并不知晓杜尚的“虚薄”概念，但邱世华是如何获得虚薄的视觉感受以及转换出来的呢?如何把三个层面压缩在画面上，而且打开了无限的想象空间?

　　首先，就第一个层面而言。

　　邱世华以极为稀释的颜料来画白色，就是画布布料的那种白色，反复涂抹布料，但颜料似乎仅仅渗透到了画布里面，并没有成为痕迹，似乎传统水墨的渍染法，这种内在渗透与渗染的方式，似乎把颜料渗透到布料之间的空隙之中，似乎布料的亚麻布线条之间有着无尽的空隙，有待于颜料填补。这种渗透与渗染的方式，不就是传统水墨的渲染渗透方式?或者说，邱世华其实是在画水墨，是以水墨的渗染方式在处理油画布，把油画布料当做了宣纸，迫使布料具有它本来并不具备的吸纳性?

　　因此，把亚麻布布料当做宣纸一样来处理，反复渲染，这个处理方式，无疑不是西方所有的，而是把中国文化面对水墨的态度带入到了油画的画法之中。

　　但是这个转换无疑来自于邱世华对中国艺术精神的深入理解，因为他毕竟不是在做水墨，重要的是继承水墨的精神，而水墨的精神在于：一直余留宣纸的空白特性，而宣纸难道不是现存品?尤其是当水这种自然材质融入宣纸，还是余留了宣纸的空白特性，并没有覆盖它!这不同于西方油画颜料，一旦抹上布料，就覆盖了布料，成为了某种基底。这个余留布料本身特性的独特观照方式，就是对水墨精神“色即是空空即是色”的现代转换，如何在亚麻布这种材质上，以油画也可以画出那种余白的触感来?

　　这就是不断稀释颜料，让油画颜料几乎成为了一种水墨一般的材质，“油性”充分被“水性”改变。一方面，参照水墨材质的吸纳性与渗透性：让布料如同宣纸一般具有吸纳性(杜尚在论虚薄的笔记中已经对这种多孔性与吸纳性有所思考了，但他自己并没有做出来的，中国画家却可以)，似乎材质本身并不存在，布料仅仅是接纳“灰白”的一种无底的空白材质(如同被德里达所思考的柏拉图的那个“虚受”的Khora)，从而让灰白可以反复覆盖，即反复渲染;另一方面，则转借中国文化水墨的空白化的精神，一直要余留出空白，让空无无处不在，因此充分利用布料自身已经具有的白色，即在“白色”与“空白”之间重新找到共鸣，这是汉语思维提供的可能性条件，即在白色(white)之白性与空白(empty)之白性之间重新发生生命感受与绘画方法之间的谐调，邱世华找到了这个内在的关系。#p#分页标题#e#