皮道坚：现代水墨画史中的刘国松

　　二十世纪是中国水墨艺术由传统文人画脱胎换骨转型的世纪。近百年来的中国水墨画坛风云际会，大师迭出，各领风骚。从吴昌硕、齐白石、黄宾虹到傅抱石、李可染、潘天寿、石鲁;从林风眠、关良到赵无极、刘国松、吴冠中;从高剑父到刘海粟;从徐悲鸿到蒋兆和……，我们可以列出一连串响亮的名字，每一个名字都代表着一段辉煌的艺术业绩。将这一段段辉煌的业绩连缀起来，便足以展示在二十世纪中国社会波诡云谲的激烈变革和中西文化戏剧性冲突碰撞的大背景中，传统水墨画艺术向现代性水墨表达转型的「一波三折」、跌宕起伏的行进轨迹。

　　从某种意义上说，吴昌硕、齐白石、黄宾虹既是中国传统水墨画艺术的最后辉煌，也可看作是现代水墨性表达的滥觞。作为后海派巨子，吴昌硕最大的贡献是将十九世纪末中国画坛的「怫郁、苦闷和悲愤的反抗情调」(语见郑振铎《近百年来中国绘画的发展》)熔铸成前所未见的气势雄浑的笔墨形体。李小山等之所以认为「在考虑如何将情绪注入画面，开拓心理空间方面」吴昌硕要逊色于徐渭和朱耷(见张少侠、李小山《中国现代绘画史》第5页)，原因就在于对吴昌硕一反前人之超脱放逸的作风，而令人神旺气盛的笔墨形体中，所蕴含的这种「怫郁、苦闷和悲愤的反抗情调」的「集体无意识」视而不见。而这正是中国现代社会激烈变革的先兆，是半殖民地社会中西文化碰撞在传统水墨画领域里所引起的回响。黄宾虹「浑厚华滋」的美学理想，虽仍未脱离传统文人画的窠臼，但与吴昌硕一样，在他的笔墨形体中也孕育着新时代水墨表达的一些新因素。

　　齐白石应该是传统中国水墨画的最后一座无人可以逾越的高峰，通常认为他的成就突出表现在将单纯、质朴、清新的民间艺术趣味注入到了冷漠孤傲的文人写意画之中，所谓「问渠哪得清如许，谓有源头活水来」。齐白石不仅继承了宋元以来传统文人画的主要精华，而且在笔墨意趣、章法思致、造型乃至水墨性技巧等方面都有新创。单就其难以数计的作品中所呈现的形式因素而言，齐白石艺术中的现代气息也是依稀可辨的。其后崔子范等人的现代花鸟画创作，不能说不是受到他的强烈影响。

　　然而作为一代宗师，齐白石对于二十世纪现代水墨画转型的深远影响，实际上主要在于他将他那个时代乡野市井生活的生机和意趣带入了传统的水墨绘画之中;或者说在他的水墨性表达里一反旧文人画孤芳自赏、高蹈远引的传统，开始有了对当下生活的关注。这是有着深厚东方传统的水墨性话语之现、当代转换的契机。百年来，中国水墨性话语漫长而艰难的现代转换历程乃由此起步。

　　齐白石之后，传统文人画之语境消失和语词匮乏，才越来越像驱之不去的梦魇一样，困扰着一代又一代画人。

　　二十世纪初，当传统水墨性话语的语境刚刚遭到现代工业文明的破坏时，康有为等人即起而倡导画学革命，批判的矛头直指元四家之超逸淡远和明清绘画之「写神弃形」，主张「合中西而为画学新纪元」，「取欧西写形之精，以补吾国之短」。因而二十世纪前半叶水墨性话语「洋为中用」的现代转换，集中体现为徐悲鸿、蒋兆和等人借鉴西方写实绘画之造型方式的艺术实践。徐悲鸿、蒋兆和的水墨变革方案，实质上是用西洋写实绘画语法改造中国写意绘画语法，它的实施虽然在相当程度上拓宽了水墨性表达的「能指」领域，然而却也在相当程度上丧失了水墨性话语的那种不可言说性。对于二十世纪的水墨画史，徐、蒋变革的功绩也许更多在于揭示了这样一个事实：水墨是一种表现性而非塑造性媒材，它的根性乃是与其随机渗化特质相关的「不可言说性」。