树：山水画的新物语主义方向

　　稍有现代绘画经验的人，都不会简单地将李勇最近的《树系列》看成是一种传统意义上的山水画，或者仅仅当成传统山水画的一个局部来进行描绘，虽然传统山水画中并不缺乏树的笔墨世界，甚至树在其中还占据着十分显眼的观看位置；当然，《树系列》也不是我们曾一度言必称赞和标榜的新文人画，尽管其中并不缺乏当今新文人画中的构成元素、绘画语言以及相应的构成方式。将李勇《树系列》在归类上很暧昧的这一组绘画放在当下中国画的领域中进行深度的考察是一件非常富有启发性的事件：它固然不是油画中的风景和静物画，也不是传统意义上的中国山水画，也不是新文人画。那么怎样来面对和读解李勇新近创作的《树系列》，更进一步怎样做出归纳？为此，我想到了新物语主义这一似乎并不搭界的概括方式。同时，我坚信这一概括方式针对李勇的这组树系列作品是准确的，而且我坚信新物语主义正是画家探索的本质，也是这一系列绘画作品的艺术精神所在。　　（1）树的物语本体 人类文明在树下产生 树的言说本质 诗意栖息的空间 人类与树的和谐存在状态　　（2）秋天树语的表达方式 生命的存在方式 与母性自然的结合 树的生命荣枯 　　（3）画家的创作动力——自然恋母的无意识经验，草木的生命象征 生命循环的踪迹考察 对生与死的年轮视觉见证。　　（4）对中国画创新问题的思考。　　如果我们无法从《树系列》树这一隐喻中看出和感受到循环、荣枯、脆弱的生命动向，而这一动向在李勇的绘画中至关重要，甚至是李勇绘画历程中最为重要的转型标志。遗漏、忽略甚至偏离这一点，不仅会造成对李勇最近这组作品的误读，更重要的是遮蔽了中国山水画创作创新的前景。而这组作品不仅在中国绘画的分类领域中有着新的突破，对中国山水画、花鸟画一向涵盖树的独立性绘画空间带有启示性意义。简单地说，树不仅具有物种中独特身份的语言意义和绘画上的造型意义，而且早已成为一种具有原生态的文化意义，而且早已成为人类诗意栖息的视觉空间和时间艺术中的叙述符号。《圣经》开篇中的创世纪，伊甸园中的那棵苹果树，就早已成为人类文明开始的视觉见证。有人将这棵树叫做知识树、智慧树、善恶树，更深入地说，树应该是人类生命中最具有启示性和隐喻意义的存在符号。她甚至是人类走出洞穴之后最先寻找到的家园。不管是原罪的诱发空间，还是人类赎罪路途中的栖息之地，树都饱含着人类情绪中的核心部分。希望与失望，欢乐与痛苦，爱与恨，荣与枯，生与死，这一切都与树保持着最为密切的关系。从某种意义上说，树不仅是人类生生不息的存在踪迹，而且已经成为人类生命的一部分。我们总爱说年轮，这其中不单纯只是一种表达方式，更多地在阐释树与我们的生命存在关系。　　回到李勇《树系列》的作品中来，我感受到更多的是对树在深秋和冬天的描绘和刻画。这种描绘和刻画不再是简单的写实手法所能阐释得清楚的，更进一步地说，是由树本身的视觉言说在表明一切。