迷恋一种心理的阴影：赵能智的绘画艺术

　　赵能智总习惯在他的艺术表现行使一种行为；一种将活体剥开裸露皮肤内层粉嫩鲜红的肉色，在他的思维里，生命最丰富的表情不在于表皮肌肤；而是在于内底最赤裸的那个状态。我管他这种行为叫做迷恋；迷恋一种心理的阴影。　　美国当代精神医学的专家欧文·亚隆IrvinD.Yalo·在他那本【叔本华的眼泪The·Schopenhauer·Cure】，有句话讲得极好。『人虽然有具体的生活，却总是活在抽象的第二种生活之中，这一点实在值得注意。原本全然入迷、非常感动的人，在平静深思的层面却显得冷酷、平淡、疏离；他只是一个旁观者』。这当中，其实谈到人内在化的阴暗面，那就是多数的同类生物是令人讨厌或可憎的，因此才会需要保持距离。叔本华有个关于刺猬取暖的寓言就讲得极有意思。『一个寒冷的冬天，一群刺猬聚在一起相互取暖，但牠们立刻被对方的刺弄得很不舒服，于是分散开来。后来温暖的需求又让牠们聚在一起，再度因为刺而退开，于是牠们在两难之间来回，直到找出适当的距离，使牠们能容忍彼此』。叔本华就认为，同样地；人类因为生活空虚单调而需要社会，促使他们聚集在一起，却又因为许多令人讨厌、互相排斥的特质而一再分开。刺猬身上的刺，成为社会里人类彼此相互厌恶的特质，一旦起近就会显得突出。但毕竟这些刺都是有形，能够被看到。问题是那些极端内在化的人性阴暗面，则很难从表面的模样中被观视得出来，这样的刺；恐怕才是被让人会觉得有被刺痛的感觉。　　赵能智的绘画作品，就很直觉地让人想起那种存在于人私心里阴暗的刺。它总会如此轻易地就撩拨起人内心某种很潜在化伤口的记忆，而这个伤口；你原以为已经小心翼翼藏掩了起来，竟如此毫无心理准备被揭起。　　1968年出生在四川南充的赵能智，这个世代的中国人正面临一个转型化的社会结构，旧传统的文化依然是穿倘在内心里，但时代进步的脚程则已经赶了上来，所谓的新旧夹处倒还不是重点，最主要的是；处在一个极度变动节奏底下的环境，人的私欲，反而会成为社会进程中最容易被扩大的涟漪，而这个波纹或许从社会中来观察是隐约，可是它所积累出来的潜伏性张力；则会成为社会跃进下阳光灿烂的一大阴影。赵能智自己在这样的环境中走过，充分感染到中国环境的大变动，进步固然是改变了很多陈旧的生活状态，但是进步却同时也带来了人心念上的种种不安定性。不安定，指的不全然是一种无所适从，它更真确的落点则会落在对环境有种不安全、不信任心理，正是在这样的心理下，往往就会养成人内心很阴晦的一面；那是一种对自我的怀疑、对人的防卫，对社会潜意识有一种自动性否决心态，一旦这样的心理一层一层的加诸上来，就会造成人在表面上的冷静思维下，有着一份冷酷、扭曲的内在表情，相对之下也特别斤较自己的利。人面对自己得失之间的模样，往往自己都不会察觉这当中有什么变化，却始终最能让人看到人性底层的阴暗面，这样的情境通常发生在社会变动过程中最为显著。　　中国所处的环境变革，跟其它国家面对改革有很大不同。中国经济大环境的变化，是建立在一种内外夹攻的双重挤压之下，外资看重中国庞大的人口数量，也等于看到了巨额的「钱」景。只是，经济体质在寻求转变的同时，根本忽略掉对于人文体质的调理，在强大的机会主义作祟之下，尤其又曾经历过生活的困顿，突然之间，选择权增加，人对于物质倾向的索求行为；下意识就会变成一种在自然不过的反射行为。中国当代艺术家在探讨这个议题时，延伸出很多不同的创作样貌，往往以鲜丽的荧光色系来架构出艳俗人物造型，简单讲就是透过一种美丽的物化形象；来折射出对于社会跃进过程，人们迷失在物质感官的脱轨现象。赵能智从社会的观点进入他的创作体系，但是他却又极度把自己的作品性格跳脱出纯然社会性陈述。他自己就说『我相信，艺术是独立的事件，画就是画，它不记载，也不评论，也不讲述，只有那些能够唤起记忆的视觉形状、色彩、质感等等。艺术是关于注视的，而非思考的，是关于视觉的，而非思维的，是展示的而非描写性的。我拒绝那些容易被某种说法界定的因素和容易被解读的涵义，转而追求语言的歧义、意义的模糊和生长性』。赵能智这段话，无疑也是为自己的纯视觉而非社会关注角度的创作找到开脱。但我个人则认为，赵能智作品中的可贵之处，也就在于他让自己的艺术回到纯视觉的表述；而不在于透过消费性的象征、政治的符码，已经过分被炒作的内容来探究这项议题，如此做法让关注的焦点更能凝聚在作者个人心念，使得内在的表情，反而因此更能表面张力化。　　在探讨赵能智的作品论述中，我发觉有一点是没有被触及，那就是赵能智作品中，所谓视觉量感的语境问题。我一直对赵能智作品所出现人物的重量很感到兴趣。我所谓的重量，指的不是他作品所出现人物清一色臃肿模样，真确讲；应该是他让画中人物所流露出来的一种精神恍惚的失焦状态，这种失焦就好比躯体是存在、灵魂却已经掏空。尽管如此，赵能智罗置在画面中的人物，却又是很清楚让人感受到扎扎实实份量横亘。赵能智等于以自己的作品来证明，原来；恍惚的本身也就是一层重量。正如同作品中那些痴笑的人物，总还是有挥之不去内心沉重阴影，让那抹笑容出落得格外有压力。　　严格讲，赵能智笔下恍惚的重量，与所谓电音与迷幻药物所造成的幻像有极程度上差别。赵能智的人物作品，经由视觉的讯号传达了环境对人内心所造成的强烈摇动，使得视觉焦距的本身在这个过程是近乎一种失真；甚至我个人都觉得有点近于荒谬的失重状态。他的人物就好像是不断膨胀肉色物体，或许这些肉色物体都具有人的形身，可是他(她)们就好比被大量水分不停地灌注，人的肉身因为水的灌饱，模样开始变得扭曲而模糊，给人的感觉充满着一股不安全的逼迫性，并且惹发了一种错觉，好像只要一根刺；一碰，就好像是碰到水泡一样，瞬息就能教整个饱满的水分狂泄而出。我个人对于赵能智选择这样的表现语体来切入社会议题，觉得极为有深刻的意涵所在。因为这就好比整个社会环境的异质化，产生许多变形、颠倒的价值论断，这些都让人的轮廓变得蒙蒙浊浊缺乏一种清晰的性格与面容。事实上，很少人会特别去留意社会在面临转型过程，人的样子是会产生集体性改变。欧文˙亚隆所提到，所谓抽象的第二种生活，在平静深思的层面却显得冷酷、平淡、疏离；人只不过是自己的一个旁观者。就已经非常贴切的点出人在社会进化里，都有可能陷入这股集体催眠性样貌改变之中。赵能智充分掌握到这个从内在攸关形貌外在的改变，他塑造笔下的人物，成为一种视觉的不安全感，就好像注满水的肉身体，随时都有可能爆破。在以前的诸多论述文字中，赵能智这样的表现语体，通常被拿来解释是一种如梦的神经质映射。但我则不认为这与梦境中的人物映像是有关联，我比较倾向以切中人对环境所怀抱的不安；进而表露出恍惚的失重来作为归纳。从现实情境来回想，过度饱满或膨胀之后的轮廓，往往就会流于一种笼统的盖括，这也就是我之所以称赵能智的画面处于一种失焦氛围的原因。而这种从恍惚到失重的状态，在文字的语法上或许会显得有点矛盾，但仔细省视赵能智的画面，他的每个人物都是一具庞然大物，问题是积体的本身固然是个块面，可是赵能智在颜色的运用上，让人物本身竟然出现一种好像血管清晰浮现的透明肤质，这个技法的表现彻底打破掉体积量感，转而让视觉导向一个失重的游离，虽然赵能智表现人物的这种方式，颠覆传统对于人物造型处心积虑讲求唯美的作风，但在中国当代艺术以描绘人物为主要基调的作品中，他确实强力塑造自己独特语言来诠释对环境的看法，同时也间接影响新世代创作者以相雷同形式来表达。只是，内容的深浅也就各自曲折。　　赵能智的这种创作表现，让我特别想到著名的电影导演戴维·林区DaivdLynch。他曾说『我特别喜欢看来有点粗糙，甚至画坏的油画与素描。我也喜欢进行式，犯错后再重新开始的概念。创作对我而言是处于一种超脱的状态，即使周遭的一切都将崩溃，我仍相信「希望」存在某方，正因我相信创新源自毁坏之中，需要特意引发一阵狂风暴雨，我们才能看清事物中原本不足为道的重要寓意』。戴维˙林区的电影，经常在很平静的人物活动中，隐藏着人与人之间很隐晦的疏离冷漠，那种面貌无疑也是处在极度被扭曲的情境下。只是，戴维˙林区的视觉语言比较讲求低调的纯美，但赵能智或许并没有很特意去丑化笔下的人物，可是作品中的人物，就好比梦餍般有种不断膨胀的追迫力量，视觉的表面张力，在他的作品成为扑天盖地向人覆盖过来的沙暴，令人不是不舒服；而是有种不自在的蠢动油然升起。我之所以提到戴维˙ 林区与赵能智作品中的精神对话性，有一点也格外重要。赵能智可以称得上中国当代架上绘画作品艺术家群里，极为少数懂得运用取景所发挥出来的视觉张力的代表。注意看他的作品，他的每一张画里的人物眼神，尽管都不是处理得非常写实细腻，可是，他(她)们通常都能与观者的眼神建立起交集，问题就在于画里的人物眼神；每每都处于失神静止状态。赵能智非常擅长懂得拿捏这样的人物画题，在昂头俯瞰、微张双眼、沉静瞪视的角度切换之下，他让这些人物好像变成黏呼呼又彷佛流着脓稠液体、完全被剖开来的表皮肌肤内里，完全不问观者是否乐意与否，就这么样往你脸上丢了过来。那种毫无预警的心理撼动，与戴维˙ 林区经常玩弄的镜头心理语言，简直有异曲同工之妙。　　赵能智强调自己作品当中的纯可视化而非思维的，是展示的而非描写性的说法，始终被他严谨的恪守在自己的艺术范畴中，作品多少也说明他这个世代的中国人所曾经面对过的心境起伏，社会的议题一旦放大到台面上来谈，也许就显得沉重而流于教条化，但赵能智确能够自己找出另一条出口来释放内心的思维，他让这么一个老旧的课题，转而朝内在心理的视觉叙述语法来作为传达，就好像把这股张力推到门框边，稍不稍加用力，其实都无所谓，因为画中人物所带的压迫性，总会欺压到你心上来。而我们就在赵能智这种极端迷恋心理的阴影背后，看到他如何解剖现世的浮生散记。#p#分页标题#e#