中国古代绘画鉴定学的成因

　　绘画鉴定史的梳理勾沉，迄今为止，论者寥寥，对绘画鉴定学产生的社会历史原因的考查更是为研究者所忽略。其原因主要在于，绘画鉴定是绘画发展过程中的一门衍生学问，研究鉴定史有偏离美术史研究的传统核心对象的嫌疑。实际上，美术史研究并不存在研究对象上孰轻孰重的等级差异，将绘画鉴定史的梳理统摄于美术史研究的视域之内，对于全面认识美术史具有重要意义。　　一　　通常所言的绘画“鉴定”具有两层含义：一是鉴其高低，一是定其真伪。前者是针对作品的审美价值而言的，后者则是针对绘画创作者而言的。由于绘画的高低铨量，更多地依赖于欣赏者的主观偏好，缺少恒定的标准，所以历代鉴赏家往往各持己见，莫衷一是，而绘画的真伪鉴别，因标准确定，仅判断是否为绘画创作者的手迹，有终极的寻求“真”的目标，因此，绘画的鉴定实际上更多地倾向于后一层意义，即“定其真伪”。　　在中国美术史上，真正意义的无关功利的绘画之“鉴”始于魏晋，顾恺之作《论画》，谢赫作《画品》，都旨在对具体作品和画家进行审美价值的高下判断。不过，这些判断的给出，无论是顾恺之，还是谢赫，都是针对创作者的真迹而言的。此时，临摹品还不盛行，绘画的赏鉴品玩仍相对单纯，尚无鉴真定伪的沉重负累。　　不过，魏晋绘画的初兴也同时孕育着“定”画之真伪，将成为绘画消费者挥之不去的困惑。这是因为，在魏晋绘画发展所面临的基本矛盾中，包含着一个常常被历来美术史论家忽略的新矛盾，即绘画供不应求的矛盾。这一矛盾的自律运动，使摹拓成为了缓解供需矛盾的重要方式，如阮璞先生所说：“当时的绘画作品只有借助摹拓，复制出‘不失神彩笔踪’的摹本，才能满足社会需求。”[1]摹拓的经济作用的显露，为伪画的流行乃至绘画鉴定学的发露提供了条件。　　其实，魏晋人已经注意到了绘画供需矛盾的存在和摹拓对于缓解供需矛盾的重要作用。谢赫在《画品》中把“传移模写”列于六法之末，并依据这一标准将画家刘绍祖列于第五品说明了这一点。因为，谢赫对刘的肯定(“善于传写”)，并不是来自艺术成就(“述而不作，非画所先”)，而是由于他搜罗并复制了大量绘画——“鸠敛卷帙，近将兼两”[2]，在一定程度上满足了社会需求，受到了世人“号曰‘移画’”的称赞。换句话说，谢对刘的肯定，是对其社会价值的肯定。顾恺之讲述自己复制作品的经验：“凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸，……以素摹素，……则新画近我矣”[3]，也同样表明他注意到了当时的供需矛盾，原因是：画名远播的顾恺之复制自己作品的目的显然不是为了学画，而极有可能是为了应付慕名者的索求;顾恺之在《魏晋胜流画赞》一文中反复强调的，不是由“摹”到“临”再到“仿”的学习过程，而是再现原作的精神气质，不能“前无所对”。重视复制、反对“二次创作”是非学习性质的，包含着明确的以替代性消费品满足社会需求的目的。　　本文并不赞同将顾恺之和谢赫重视临摹的动机归于“临摹是学画的必由途径之一”的传统观点[4]。除上述理由外，还在于：保存于《历代名画记》中的《魏晋胜流画赞》一文，没有一处可以说明顾恺之对“摹拓”的强调是出于习画、授业的教育动机。被认为全篇总纲的首句：“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事”，也没有相应的语言逻辑可以让我们把“凡将摹者”理解为“凡是准备学画的人”。同样，谢赫的《画品》将“传移模写”列于六法之末，也没有显明是出于习画、授业的考虑。在“六法”中，“传移模写”是作为画家分品的价值标准存在的，刘绍祖被列于第五品就运用了这一标准。虽然无可否认，谢赫在评史道硕、王微师法荀勖、卫协时，提到了“传移模写”的教育作用，但“作用”无法成为价值尺度，谢赫没有因为史、王二人运用了临摹作为学画途径，就将二人与刘绍祖列于同一品。