历史画与绘画中的历史

　　重大历史题材美术创作的现实必要性是显而易见的——我们缺少这一类作品。从历代(特别是近500年)的绘画作品来看，中国绘画的关注重心始终不在这里。我们的美术馆、博物馆(包括故宫博物院)收藏了许多珍贵的绘画作品，但其中绝大多数是山水花鸟，表现各个时代重大历史事件和人物的作品为数甚微。人们喜爱山水、花鸟、肖像作品，并将它们标举为艺术典范，这种评价并不过分。同样明显的是，它们不能代替描绘历史人物、历史事件的作品。20世纪后期虽然组织过几次“革命历史画”创作，但受到当时政治形势的影响，可以传诸后世之作数量有限。

　　如果说中外博物馆、美术馆的收藏存在明显差异的话，其中突出的差异就是我们缺少那些表现重大历史事件的作品，即前辈画家所仰慕的“华贵、静穆、壮丽、雄强、沉郁”的巨作。这种状况的形成，显然与传统文化整体格局(包括绘画的接受者、接受方式)有关。而近百年中国社会的动荡不宁，使我们的画家难以寻觅精心创作历史巨作的客观环境。剧烈震荡的政治气候，使我们对近现代中国历史的认知陷于尖锐的矛盾和难以驾驭的游移之中。近30年政治、经济环境的转变，给艺术家提供了前所未有的创造空间，但借助造型艺术以表现历史，仍然是我们文化建设的薄弱环节。最近几年，各地兴建大型博物馆、美术馆，难以解决的问题是缺少高质量的大型作品。因此，现在组织有这方面素养的画家创作表现历史事件、历史人物的作品，实际上是在补课——做一件早就该做而一直没有做成的事。

　　历史题材的绘画源远流长。古人对图画的赞美如“留乎形容，式昭盛德之事;具其成败，以传既往之踪”;“图画者有国之鸿宝，理乱之纪纲”……大都指历史题材绘画而言。在现代国外美术馆里，也是由历史题材绘画支撑整体陈展方略，那些“华贵、静穆、壮丽、雄强、沉郁”的作品，犹如屋宇的梁柱和框架，抽离它们，整个陈列展示必然大为减色——这些作品从思想认知和视觉感染两方面吸引观众。

　　历史是历史画的基础，但历史画不等同于历史，二者可以互相补充而不能互相代替。从当前文化格局看，绘画不能代替文字的历史记述，也不能代替纪实的摄影和录像。在纪实和再现层面，绘画的作用相当有限。但绘画的优势在于对历史感情印象的深化，当历史事件被时间之流冲刷淡薄的时候，描写历史事件的绘画可能让历史事件继续引发人的感情波澜;当历史人物在普通人的生活中越来越遥远的时候，表现这些人物的绘画可能重新赋予远去的人物以精神力量。如果没有张择端的《清明上河图》，1000年前的汴梁街市和依附于汴梁街市的人物还会留在当代普通人的心目中吗?如果没有伦勃朗的《夜巡》，今天有几个人能想到17世纪阿姆斯特丹“射击手公会”的那些巡警?如果没有委拉斯开兹的《教皇英诺森十世》，谁还会关心1650年的罗马有那么一个教皇大人?无数实例说明，历史画有可能比作为绘画题材的历史更能传之久远。英国艺评家拉斯金对此说过很精辟的话，大意是伟大的民族以3种方式撰写自己的传记——行为、言语和艺术。他认为这3种传记中艺术最值得信赖。

　　中国传统史学有自己的理想标准，“史德、史才、史学、史识”之说就是受到普遍认同的尺度。这一源起于刘知几，完成于章学诚的“史才四长”，涵盖了历史研究应有的学术品行。对于从事历史画创作的艺术家来说，也有重要的参照价值，观众将通过作品衡量作为一个生活于历史之中的作者的艺术智慧和伦理品质。“文革”十年曾经有过一些历史题材绘画作品，但那些作品很难经受“史才四长”尺度的检验，更值得记取的是这种检验是把作品与作者“捆绑”在一起的，歪曲史实的著作被视为“秽史”，作者会被评为“心术不正”。艺术创作伴随着“而今而后，庶几无愧”的惊悚，正是历史画作者比一般画家在文化史上具有更加高地位的原因。#p#分页标题#e#

　　对历史的认知和感慨是历史绘画的构思基础，但历史(或者历史主题)并不是历史题材绘画作品的全部价值所在，也不是观赏这些作品的唯一目的。观众更多的是被绘画作品的形式所吸引，进一步通过观察和思考进入历史情境，而绘画观赏的最后阶段，则是形式与内容共同促成的精神境界的升华。绘画技巧是实现构思的保障，而蕴含于文化知识、艺术技巧之中的个性化感情因素则是作品立足于艺术史序列的核心理由。在历史画中，历史事实、历史材料、历史细节只有在被艺术家的个性光辉所照亮的时候，才会产生艺术感染力。

　　在科学技术高度发达、科技图像泛滥的今天，历史画的手段和使命也随之发生了变化。古人所谓“存形莫善于画”不符合今天的现实，“存形”不再专属于绘画，而且绘画难于和影视竞争。在这种形势下，必然出现更广阔更多样的风格样式。画家的个性，画家的独特视角和切入问题的方式，画家在形式上的独创性应该得到更多的关注和鼓励。作者在遵循普遍性思想指导和集中创作活动中，在创作的每个阶段，都应该想到完成后的作品如何展现个体风貌，而不被同类作品的声影所淹没。