画院源自殷周

　　院画或院体画的名称，有人认为始于宋朝南渡以后。其实，不但唐以来“翰林院诸色皆有”，即唐以前自殷周秦汉至六朝，院体画在宫廷中一直存在着，而且不断加以继承和发展。

　　院画或院体画的名称，有人认为始于宋朝南渡以后。明郁逢庆《郁氏续书画题跋记》卷一云：“宋高宗南渡，萃天下精艺良工，画师者亦与焉。院画之名盖始诸此。自时厥后，凡应奉待诏所作，总目为院画。”其实院体画或院画并不始于南宋，只是发展到南宋时代，院画的风格更加定型化、程式化，而且直接为明代画院所继承，因此明代学者往往认为院体画自南宋开始。南宋赵昇在《朝野类要》里说：“院体,唐以来翰林院诸色皆有,后遂效之,即学宫样之谓也。”赵昇的话，不但正确地探索了院体画的历史渊源，也阐明了院体画的性质，它是宫廷里流行的式样(宫样)，而不是民间流传的式样，是专为封建统治贵族服务的。因此，不但唐以来“翰林院诸色皆有”，即唐以前自殷周秦汉至六朝，在宫廷中一直存在着，而且不断加以继承和发展。

　　在阶级社会里，一切美术品的制作除了满足统治者生活上、政治上的需要外，还要求适合他们的美学理想和欣赏意趣。因此，从殷、周时代便已有大批的美术工奴，和其他生活产品的“众工”在一起，被宫廷奴役着，为统治者服务。虽然关于这样的文献记载很少，但是我们从出土的实物上，完全可以看出来。在石器时代的美术遗品中，可以看出当年的艺术创作完全不是为了有闲者的娱乐，也不是为了交换上的价值，而是为了人类生活必需，那些遗品忠实地记录了人类对于占有自然的热烈愿望和艰苦的历程，找不到剥削压迫的痕迹。可是殷、周时代的绝大部分艺术品(主要是工艺品)，开始与现实生活脱节，发展成为一种纯粹的、享乐的、宗教的东西，表现了东方“宫廷艺术”的特色，也就是成了所谓“贵族艺术”。

　　除此之外，统治者还利用美术作为向被奴役的劳动者说教的宣传工具，借以维护其阶级利益，巩固其统治政权。

　　到了周代统治者利用绘画来说教的范围，更加扩大，朝廷设官分掌，视为专业。旌旗服冕，斧扆(屏风，画为斧形，置户牖间)寝门，明堂四墉(墙壁)，莫不有画，借以宣传政教。

　　到了春秋战国时代，不但最高统治者的周天子罗致画工，设官分掌，而各诸侯王国也都拥有多数画工，我们看各国出土的实物，齐、鲁、郑、楚、卫、陈、虢等国，莫不有特殊的艺术风格，便可以想见。

　　宋国在战国末年已经是一个行将灭亡的弱国，它尚能有“众史”，其他强国更不待言。这种诸侯罗致画工，实际就是后来画院的嚆矢。到了秦代，虽然统治时间很短，但大兴土木、建筑宫殿、修造陵墓，不知动员了多少画工，从秦都咸阳故城出土的大量画有人物、车马，台榭、楼阁、树木以及图案纹样的壁画残块(多残损不堪)，可做佐证。

　　随着封建统一大帝国的建立，两汉统治者就更加扩大了绘画为政治服务的使用范围。

　　东汉迁都洛阳，再建宫殿，还是以壁画为主要装饰。《文选》上有两篇很有名的《鲁灵光殿赋》及《景福殿赋》，对有关两殿壁画的内容，都做了详细记载。其次是画在学校里的壁画。在这个时代，不但宫殿、学校，即使贵族的住宅、卧房、坟墓都有壁画。这样多的壁画，虽然一部分是贵族大地主私属的画工所为，但宫廷的画工，一定不在少数。只是当时这些画工的地位很低，可能还没有从家奴的身份解放出来，因此文献上没有记载。我们从偃师出土的两个辟邪背上刻着“缑氏蒿聚成奴作”的铭记，也可以间接说明这时美术家的身份，则没有从家奴中解放出来。

　　汉代宫廷设“少府”，下属有黄门署或尚方署是负责制造帝王所用器物的官署。其中绘画属帝王所用器物之内，故在宫中使用的一般画工，均属黄门署或尚方署所管，称之为黄门画者或尚方画工，管理官称署长，系“宦者”即太监担任。#p#分页标题#e#

　　文献上记载宫廷画工，而有确切姓名可考的当从西汉毛延寿等人开始。他是西汉元帝时黄门画者，我们从他所担任的具体工作就可以想到他的工作性质了。汉代的“黄门画者”、“尚方画工”，与后世的画院画家，在本质上是没有什么区别的。

　　封建统治阶级在宫廷设画官，是士大夫参加绘画活动后才开始的。统治阶级对待士大夫绘画工作者封官许爵，对非士大夫绘画工作者，奴役雇佣。士大夫参加绘画，最早见于史籍的为东汉刘褒、赵岐、张衡、蔡邕等人，他们都是封建社会的官僚，而非专业画家。宫廷“别开画室”和“别立画官”，见于史籍的亦自东汉开始。

　　正因为汉明帝“雅好丹青”，故“别开画室”。汉代“画室”有二：其一指汉代近臣入朝暂住之室，壁有雕刻绘画。其二，汉代官署名。这里的“别开画室”显然不是“近臣朝暂住之室” ，而是从无官署之画室，提升为与黄门署并列的画工作画之场所“画室署”，这一“别开”之“画室”，无疑成为其后宫廷设置画院之滥觞。

　　也正因为“汉明帝雅好图画”，随着画室署的级别提高，画工的地位也提高了，所谓“别立画官”，虽然没有说明具体官职，我想和士大夫画家的出现，自有一定的关系。到了东汉末，灵帝光和年间，见于著录的却有“刘旦、杨鲁并光和中画手，待诏尚方，画于洪都学”的记载(见唐·张彦远《历代名画记·后汉》卷四、三国吴·谢承《后汉书》)，这“待诏尚方”，可以说是历史上最早的正式画家官职了,也是后来画院画家做待诏的最早记载。而“待诏”这个官衔一直被沿用到明代。

　　自此以后，随着“士大夫”画家队伍的扩大，见于史籍的画官也逐渐多起来。如南齐有待诏秘阁毛惠秀，南朝梁有直秘阁知画事张僧繇，北齐有待诏词林馆萧放，这些官职的具体职掌与性质，都是完全相同的。至于见诸史籍而不明官职的宫廷画家，自两晋至隋，不下百余人。(见唐·张彦远《历代名画记·叙历代能画人名》卷四)“莫匪衣冠贵胃，逸士高人。”他们专为皇帝贵族享乐，宣传封建礼教，而进行创作，宗教题材和统治阶级的肖像，成了三国两晋南北朝时代院体画的主要内容。他们的作品，开始成为独立欣赏品而被最高统治者和豪强贵族间相互掠夺。

　　综上所举材料，自殷周至南北朝、隋，宫廷罗致画家，虽然不能算是正式画院的前身。但后来设立画院的目的和职掌，仍不外乎两方面：(一)为封建统治阶级进行政教宣传;(二)供封建统治阶级宫廷生活的点缀。这两个目的与任务，和殷周以来奴役雇佣的美术工奴的目的无本质区别。只是封建政权随着地主阶级知识分子画家队伍的扩大，在对待士大夫画家时，改变了奴役雇佣的方式，而代之封官许爵的手段。