作为当代艺术的中国画

　　概述

　　中国画在西方通常是指传统的中国水墨画，说到中国画就会自然而然地与遥远而又古老的中国文化联系在一起。从十九世纪西方以各种手段获取的大量的中国古代绘画作品被收藏在一些的博物馆里，与此同时由少数西方学者用西方艺术史学的方法对此进行研究，这种情况一直延续到今天。近三十年来中国的巨大变化和由此所产生的中国当代艺术改变了西方对中国艺术的一些看法，但是由于种种原因中国水墨画在西方学术范围内的情况没有什么变化。实际上中国画没有一天停止过它的变革和发展，它所面临的传统和当代的问题，东方和西方问题，全球化和地域性的问题

　　等等都是当下文化乃至政治问题，但是中国画的问题被一些似乎更重要的当代艺术问题所掩盖而没有得到应有的重视。本文试将在中国画的媒介，文化身份等问题上展开讨论，并举两个中国画画家个案为例，以祈对一些中国画问题的理清。

　　媒介问题

　　东西方绘画作为艺术媒介在现代艺术发展进程中似乎有相似的被边缘化问题;1985年南京艺术学院的研究生李小山提出了当年骇俗惊世的看法认为：“中国画已经穷途末路”只能作为“保留画种存在”1关于中国画式微的类似观点和理论在中国不在少数，它们大多建立在作为传统文人画的社会基础已经消失这一事实上。2

　　实际上中国画被边缘化从上世纪初就开始了，康有为和陈独秀提出的中国画写实主义的革命为写实主义油画在中国取得艺术媒介上的主导地位扫平了理论道路，3接着是政治意识形态的原因，在半个世纪的中国艺术学院油画，国画，版画设立顺序上反映了中国画地位的失落。80年代后期当代艺术在中国的发展，各种新艺术媒介眼花缭乱地出现和运用，加上油画在中国当代艺术里取得的成绩使得中国画进一步被边缘化。

　　在西方绘画作为媒介更是危机重重，早在1839年法国画家保罗·德拉罗克(Paul Delaroche)看到银版法(daguerreotype)拍摄的照片就感慨地宣称, “从今天起绘画死亡了!”上一个世纪初抽象绘画在西方的发展，到70年代的极简主义出现，绘画作为媒介存在的合理性被不断地质疑，而后绘画以外的艺术媒介如表演和装置艺术等新媒介的崛起，绘画作为媒介被不断地边缘化。西方当代艺术的发展不仅体现在绘画媒介的危机，当李小山宣称中国画穷途末路的时候，在西方连艺术本身和艺术史统统都被宣布“死亡”。4

　　我们必须认识到从艺术史角度来看东西绘画有其各自发展的轨迹，西方绘画乃至西方艺术的困境首先是哲学理念上的困境，是西方哲学内在矛盾在现代社会发展下的必然产物。而中国画的困境在很大程度上是一个古老的文化传统如何在新时代继续发展的问题，所以在不同的历史和文化背景下，中西绘画虽然处在同一全球化浪潮之中，它们的所面临的问题却完全不同。

　　“文化身份”问题

　　首先，与西方绘画不同中国画在全球化的艺术语境(实际上是西方艺术语境)下有一个“文化身份”的问题。中国画这一概念是基于中西绘画的传统的不同，中国画不仅材料工具特别，它的漫长历史，整个绘画系统包括技法技巧，画科分类，画史画论，以及各历史时代留存下来的大量作品，都是独立于西方绘画之外而存在。这些相对于西方绘画的特殊性构成了中国画的特质，这些特质在当下文化环境中体现了中国艺术“文化身份”。在中国，当代艺术的各种新媒介的文化认同上都有这样一个问题：即这些媒介都是从西方引进的如影像装置等等，这些媒介在文化认同方面自然地就与西方联系在一起，这就是为什么有些中国当代艺术作品感觉上像是西方的当代艺术作品从而容易被西方认同的原因之一。

　　本次研讨会的主题“什么是中国当代艺术”牵涉到如何对中国当代艺术定义的问题，它是一个颇为复杂的问题，其中必然会牵涉到“文化身份”这个问题。彭峰把“中国”和“当代”分作两个概念来分析，对阿瑟-丹托的“艺术终结”理论提出质问，并提出一个当代艺术在中国古典哲学语境下中间发展的道路。5而我的想法是对艺术作品创作过程进行分析，从而确定其文化身份。我愿意称我的方法为“麦当劳”方法或者“烹调方法”，因为我的灵感来自上海的一家麦当劳餐馆。#p#分页标题#e#

　　首先让我声明一下我的观点：我认为中国当代艺术作品的定义不是由“谁”创作而决定的，也不是在“某一地点”(如在中国)更不是用“某种材料”制作所决定的。一个偶然的机会我在上海一家麦当劳餐馆用餐，我发现所有的员工(当然包括厨师)都是中国人，后来又了解到他们用的土豆，鸡肉和牛肉都是中国本地生产，人员，地点，材料都是中国的，但是你能称“巨无霸”为中国菜肴吗?我由此联想到艺术作品的创作：一件艺术作品的文化性质更应该是由制作这件艺术品时用的“烹调方法”来决定。为什么众多的中国当代艺术作品看上去像西方的当代艺术作品，除了上面提到的媒介原因，更重要的是“烹调方法”。因为制作这些作品的艺术家用的是西方的“烹调方法”，所以这些作品从本质上说是西方的当代艺术，或者从文化身份角度说是由中国艺术家在中国创作的西方当代艺术。

　　视觉艺术和烹调艺术(麦当劳的快餐食品恐怕不能算烹调艺术)虽然都带有自身的文化身份，但它们毕竟属于不同的文化范畴。在一些中国当代艺术作品中的视觉材料如中国的政治和文化符号等，以及中国人的形象有时是中国艺术家自己的形象等等，这些中国的符号形象本身携带了中国的文化身份，因此被认为筑就了中国当代艺术的定义。但是我们进一步分析就会发现一个问题：应该怎么确定西方艺术家运用中国视觉材料制作作品的文化身份?如安迪-沃霍尔丝网作品毛泽东肖像是否能算作中国当代艺术作品?它们与一些中国艺术家所作的毛泽东像在艺术媒介和个人风格以外有什么区别?还有一个例子：美国艺术家麦克-汤姆生的拼贴作品运用了他在中国收集的毛泽东和其他政治领袖肖像，[见图1]如果我不告诉你名字你也许会说那是中国当代艺术!我这里有一个相反的例子：美国版画艺术家戴安娜-斯蒂生用石板(litho)和金属板(etching)混合制作她的以鸟为题材的版画作品，她的构图形式是传统中国花鸟画的构图形式，仔细看完全是西方的版画手法，印章竟是美国的红色邮票，但是她的作品很“中国”。[见图2]

　　用“烹调方法” 法来分析中国画可以得出同样结论：即使是用中国画媒介创作也不一定因此而解决艺术的文化身份问题，因为中国画本身在全球化艺术语境下也存在“文化身份”异化的问题，90年代由老画家吴冠中提出的“笔墨等于零”而引起的长时间的争论证实了这个问题的严重性。在西方当代艺术的影响下中国画出现了新的形式称之为“实验水墨”“观念水墨”等等，“水墨画”这个观念名称的出现本身就意味着中国画文化身份的淡化，“中国画”一词的传统定义已经无法涵盖“实验”和“观念”所包含的内容，我们从“实验水墨”的一些作品看已经无法用中国画自身的价值系统来判断，因为这个系统已被强行切断，大部分“实验水墨”是以西方的“烹调方法”来创作的，“实验艺术”本来就是一个西方现代艺术的观念。从艺术的文化身份角度看 “实验水墨”水墨还是没有脱离水墨媒介的范畴，但实际上是中国画“文化身份”的又一失落。这不是一个想象，而是正在发生的问题，正如詹姆斯-埃金斯(James Elkins)的观点：中国山水画史是西方艺术史,因为艺术史学本身是西方的学科。6在西方还有一个不太被中国国内艺术家所注意的中国画与日本墨绘(sumi-e)的文化身份混淆的问题。水墨媒介在西方是代表东方文化的身份但通常是与日本文化联系在一起，因为日本先于中国在西方推广自己的文化，而西方很少人知道中国画与日本墨绘的关系。