德国新莱比锡画派

　　大约在2005年左右，随着“新莱比锡画派”(New Leipzig School)、“年轻的德国艺术家”(YGAs)等概念的出现，一群画画的年轻人迅速崛起于国际艺坛。在今日的艺术界，前东德的城市景观已然具有磁石般的吸引力，萧索阴沉的社会气氛对应着冷战、物质匮乏、集权主义等政治化语言，它在告别理想国之后却面对一个陷于过去与现在的迷茫的幽灵。在极度的自我克制与理性反思中，德国人在艺术中试图恢复自信的努力在古老的莱比锡书籍艺术及平面设计学院(Hochschule fur Grafik und Buchkunst，简称“HGB”，现称“莱比锡视觉艺术学院”)得到回应。发生于此的绘画热潮被纽约现代艺术馆的策展人约克蒙·毕沙罗(Joachim Pissarro)形容为“地球上最热门的事物”。

　　1980年代末，东德政权瓦解。对于从德国西部来到莱比锡的学生们而言，冬日天空里的煤烟和废弃建筑中千疮百孔的窗户散发出的潮气，都弥漫出一股浪漫的诱惑。这种氛围对生长在东德的人来说也是相当醉人的。他们的世界充满了自由的堕落、变异的急流，以及沉默的未知。就连在一向骄傲宣称继承了两百多年传统的学院里，变化也在悄然酝酿。

　　“铁幕”与柏林墙是有效的屏障，让民主德国的艺术家们长期以来免受博伊斯的影响，坚守并延续着卢卡斯·克拉纳赫(Lucas Cranach der Altere)与马克思·贝克曼(Max Beckmann)的绘画传统。进入莱比锡视觉艺术学院的学生们仍执著于裸体模特写生、透视法和形式构成分析。即使新媒体系已经以革新者的姿态在学院里出现，绘画系依然没有任何变化。在此背景下，如果说“新莱比锡画派”为这个停滞的艺术世界带来它所期望的根本变化，那么它的确做到了。

　　1997年，出生于莱比锡的尼奥·劳赫(Neo Rauch，b.1960)荣获了当地报纸《莱比锡人民日报》的艺术奖项。劳赫好似一座桥，将民主德国的老派政治画家与统一后的德国年轻艺术家之间连接起来。通过勤奋与天赋，劳赫后来成为阿尔诺·林克教授(Arno Rink)的助手。他绘制大幅油画，以1950年代身着老式制服、从事体力劳动的工人为主题，其绘画风格则在社会主义现实主义与波普艺术之间周旋。这些画很快为劳赫赢得了继里希特、巴塞利兹、基彭伯格和基弗之后新一代伟大的德国画家的盛名。莱比锡美术馆馆长汉斯-维尔纳·斯米特(Hans-Werner Schmidt)对劳赫作如是评价：

　　“并非想标榜劳赫在莱比锡绘画史上的地位，不过有一点很明显，劳赫是连接1970年代、1980年代乃至当今绘画的重要一环。劳赫以他的教与学体现了莱比锡绘画传统及图画结构，这种结构在不和谐的色彩堆叠中，以神秘莫测之物刺穿了叙事背景。如果说1990年代初的绘画风尚仍然以色彩和笔触为画面要素，不久之后则出现了向精致绘画布局的转变，在色彩的使用上产生了向渐变色的过渡。劳赫在不和谐的构图中，加入了许多引起一个社会系统向另一个社会系统激烈转变的彻底变革。”

　　曾经破败的、阴郁的、人口渐少的莱比锡，迅速在艺术界获得了类似于1950年代的纽约或1990年代的伦敦的地位。在“新莱比锡画派”的旗号下，尼奥·劳赫、马提亚斯·怀瑟(Matthias Weischer，生于1973年)、大卫·施奈尔(David Schnell，生于1971年)、克里斯托弗·胡克赫伯勒(Christoph Ruckhaberle，生于1972年)、提洛·鲍姆加特(Tilo Baumgartel，生于1972年)、提姆·埃特尔(Tim Eitel，生于1971年)以及马丁·科比(Martin Kobe，生于1973年)以他们对具象艺术的热衷，以及对冷漠、忧郁题材的偏爱而声名鹊起。在莱比锡学院，他们学到了精湛熟练的技巧，而在毕业之后，莱比锡的社会氛围则为他们提供了源源不断的绘画素材。庆祝德国统一的欢欣已经坠落到沉闷的幻灭中。发馊的梦想弥漫在怀瑟绘画中空荡的房间里，在胡克赫伯勒画面中半裸的、衰弱无力的年轻人身上;施奈尔的风景中腐坏的畜舍、科比的奇幻空洞的建筑，以及鲍姆加特的炭笔都市景象散发出宿命色彩的寒意;还有埃特尔那些凝视单调街景的年轻人身上的孤寂——所有这些绘画都散发出一种德国本土尤其是民主德国的清醒，但另一方面，它们却在世界其他地方陈述着理想的价值和世界的荒诞。美国艺术评论家罗伯特·斯托(Robert Storr)认为：“这些艺术家正在回归一种文学化、叙事性的图像表达方式，并赋予其不安、混乱的气息。”#p#分页标题#e#

　　在柏林墙被推到之后，民主德国的画家们不得不更加努力和真诚地工作。此前，在一个牢牢控制公共信息的政体之下，具象绘画成为国家政府的宣传工具，或是异见者的传播形式，两者的任何一方都具有强大的威力。与被严格监控的首都东柏林和僵化怀旧的前首府德累斯顿相比，作为在历史上以商贸集会和书籍出版而闻名的城市，民主德国时期的莱比锡具有高度的政治自觉和一定程度的开放性。

　　莱比锡视觉艺术学院于1746年对外开放，为了与城市的商贸面貌保持一致，它在19世纪末更强调实用性，充分体现出以印刷和出版而闻名的城市文化特色。从1950年开始，它以“莱比锡书籍艺术及平面设计学院”而闻名，致力于铜版画、石版画、木刻、印刷技术及书籍装帧设计。在1960年代，一群莱比锡画家异军突起，其中包括贝恩哈· 德海斯(Bernhard Heisig)、沃尔夫冈·马托伊尔(Wolfgang Mattheuer)和维尔纳·图布克(Werner Tübke)。无论他们各自的风格差异如何，他们都继承和发扬了绘画的传统，而他们集体的成功也标志着“莱比锡画派”(Leipzig School)的确立。也许是因为民主德国时期压抑的政治气氛难以提供自由创作的空间，学院里的绘画教师更愿意将精力投入到技法上，这种工具论的方式一直延续着。对勤勤恳恳的画家们来说，画什么和为什么画都不重要，重要的是画，只需要持续工作，而不要任何具体的主题或者宏大的愿景。

　　有趣的是，虽然莱比锡画派的艺术家们在教学时并没有探讨主题，他们却在作画的时候不断地反复思考主题问题。他们诉诸符号，以表现其对社会一种隐性的批判，就像任何处于集权统治之下的艺术家所进行的对抗那样。希腊神话中的伊卡洛斯(Icarus)——传说中的建筑师和雕刻家代达罗斯之子，他用蜡和羽毛造成翼翅逃出克里特岛时，因过分飞近太阳，蜡翼受热融化后坠海而死——在莱比锡绘画中扮演了重要的角色。他能飞，由此可将之视为一个逃避的形象。他太接近太阳以至于坠落，就像离权力太近的人一样。林克、海斯、图布克甚至每个人都用伊卡洛斯，他在图像与寓意上都为画家们提供了无限可能。这些形象被运用得智慧恰当，头脑聪明和受过高等教育的人能够读懂它们。然而现在，莱比锡的年轻艺术家们没人再画西西弗斯或伊卡洛斯。艺术家们不再需要高深莫测的傀儡，而能够自由地诠释这个世界。