架上绘画中本体与诗性的重申

　　对本体与诗性的重申是基于当下的特殊历史情境。近30年的中国当代艺术创作之中，架上绘画的观念不断地向社会学，政治学等学科转向，艺术家试图利用概念和范畴的逻辑去阐述或展现其思想意图。但绘画的形式局限决定了其在对观念的转化上很难获得淋漓尽致的意识兴奋和传播的深入、有效。这也就使得艺术家本能式的拓展已有媒介形式，新材料以及各种其它媒介方式被频频使用于观念的表达之中。而架上绘画的特性及其所承载的文化价值亦受到了极大的冲击，与此同时，对观念至上的强调，使得观念与语言原本的整一一体发生了决裂，甚至演化为庸俗的二元对立。这种决裂不仅仅来自于绘画语言的短暂性失效，在很大程度上，也受到前卫话语与社会革新的影响。

　　早在上世纪80年代，栗宪庭的“重要的不是艺术”(1)便揭示了这一以社会变革和思潮更新为底色的艺术创作方向，也造就了前卫艺术的群体性运动。这使得观念与语言之间仅仅局限于主/被动关系之中，两者之间关系的丰富性(如能动性)被大大削弱。艺术家放弃了其对本体语言的研究与探寻，一味的进入观念罗列与知识更新的状态之中，从多维的空间进入单项的向度之内。观念上的自反性割断了艺术本体本身的自反性，艺术本体被悬置起来。但这个棘手的问题始终没有得到解决，并且不断的在当下的作品中显现。这里对观念至上的反省并不是一味的去反对观念，而是对更有效，深入地转化观念的一种基础强调。即是一种以申请的方式再次梳理当代艺术创作中本体与诗性，以及二者所生成的观念之间的关系。

　　架上绘画在特定的历史语境中具有其特定的专业术语，这种专业术语不仅来自于其发展过程中的思想脉络关系，也是基于更为准确的对作品进行判断的那些阶段性依据。“术语”在这里强调绘画相对其它媒介或学科之间的独立性和自主性。如何区分绘画与行为、影像、装置之间的边界，正是需要对架上绘画持续基础术语的把握与了解。何以在一个二维平面的空间中获取更大的可能，以及自身需要不断延续的自反和自治，成为摆在艺术家面前的问题。绘画在历史的各个特定时期，都具有一个短暂的形式标准和语言逻辑。但这并不意味着架上绘画拥有永恒的本质主义。以往对原有形式的批判既是强调打破已有的狭隘的本质，重新界定什么是绘画，什么是艺术。而对“本体”一词的使用，往往指向这种短暂狭隘的本质主义。就如“当代艺术”这样的词汇一样，它被频繁的使用，但其语义及语态并没有得到充分的界定与归纳。同样，亦如“现代性”一般，“本体”既是在短暂的时期拥有自身的语义和语态，但其却在不断的被分析，被修饰，被重新释读。“本体”这样的词汇始终没有被淘汰出现行的语言范畴，它本身也具有自我更新能力以及不断的进入更大的场域之中生发新的意义和价值。它本质上并不同观念对立，而只是在某些特定时期被搁置或退居其次，观念的强调和变革使得“本体”获得了一种自反的理由，并且获得其变动的新场域。

　　在这样的前提之下，观念的介入就需要带动媒介本身修辞实验的自觉性，这既是针对绘画原有特征中的材质，形式，结构，色彩，痕迹，图像，序列等视觉及趣味上的风格，也是通过实验创造并发现未被既存框架所罗列的新的可能。绘画理应去意图制造一种“逼真效果”，它借用各种不断翻新的表现形式和运动行为，让观者不再怀疑其作品观念的是否成立。本体在这样的不断实验的过程之中去完成其短暂的定义，它始终与观念知识同步。

　　“转向”本身并不存在问题，但如果艺术家只认识到其它学科问题的表层，并试图用绘画来证明所见所知的真实与正当，使得观念在转化过程中变成了文本式的科学，那么绘画在此时就成为一种被动的、附属的、用于传播知识的“文字说明”。绘画本身的感官经验被艺术家作品中符号所指代的社会语义所替代，文字式的图解也使得观者进一步丧失了更多的想象空间;这种图解本身也带来了个体经验敏感性的缺失，绘画作为感官媒介的价值被简单的观念拼图所取代。绘画在这里仅仅成为单一的图像，而缺乏一种动态的视觉活动(“视觉活动是指视觉符号---技术使符号成为可能并给予支持---和观看者之间的互动作用”)(2)。艺术家理应主动的利用自身知觉来发现知识力所不能及的经验和不可预见的偶然性意味。换言之，对观念的研究应是从知觉、不恒定的领会、意识的变量出发，以突破那种既往的概念体系，强调绘画的自由精神。#p#分页标题#e#

　　在绘画的领域里，如何面对观念问题，如何将其深化，并不只是一个认识及逻辑上的推导。也就是说，用绘画简单重复那些在哲学或社会学体系中已被证实的问题只不过是陈词滥调，艺术家需要用艺术的方式面对其所认识的知识，并重新赋予其逻辑关系和语言模式。这是一种关于艺术的新的理念。这样的观念意识和理论修为的形成，需要考量艺术家对观念的体验、转化观念的智慧和个体灵性的生机。从而，艺术可以测度经验与科学之间的距离，让理性的可见、可知、可识在个体不同的经验和不同的途径之下，生成多种理解与认识;体现艺术家面对同一个观念问题时所显现的独立视角。众多的经验和各自不同的环境使得观念的视觉化从传统单一的符号逻辑中解放出来，不再受限于原有的观看生产方式。在这一过程中，观念被赋予了新的生机和意义。

　　当观念转化为视觉读本的时候，观念不仅仅存在于文化的含义之中，它同样应处理好视觉技术(艺术家的绘制能力和物理层面所显现的可观与间接体验)-文化观念(艺术家所要表达的文化问题和观念意图)-读本分析(对于前面两者之间的综合把握以及嫁接能力)三者之间的复杂关系，这就需要艺术家对艺术本体语言的把握能力。即借以绘画的视觉特性让观者通过观看获得新的信息、意义、 快感。通过针对视觉自身的实验，同样也可以将绘画本体作为观念，以生成非先验的，非已知的新的观看及视觉呈现方式。这里，世界被艺术家掌握为一种“图景”，而艺术家又不断针对这种已有的“图景”生成新的“图景”;在“图景”的文脉中，艺术家获得视觉经验新的来源，它必然涌现出更多的视觉形式和体验，使得视觉性成为架上绘画的重要突破口。如海德格尔所言“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了”(3)。在这里，绘画本体既是一个出发点， 也体现出跨学科的自由性。它不仅强调了作为专有学科的独立价值，也是对艺术的“忘却之源起”(4)的再现。艺术家在此基础上获得了制作的风险快感。对绘画本体的强调亦意在于此。

　　架上绘画中诗性的建构并不只局限于图像上的物体序列经营安排及诗歌虚拟场景的再现，它也涉指艺术家在对观念的转换过程之中所持有的态度，以及情绪的波动和隐蔽的心理机制。言至此处，有必要分析一下有关“词语与图像”的历史脉络。在米歇尔看来，“词语和形象的辩证法似乎是记号之网中的恒定因素，一种文化就是围绕它自身来编制的。变化的恰恰就是编织法的特性，是经纬关系。文化的历史部分就是图像符号和语言符号之间争取支配地位的漫长的历程，任何一方都是为自身而要求一个可以接近‘自然’的特权。”米歇尔将词语和形象这两种借以不同感观方式的文化形态进行了分析，并认为两者之间始终存在斗争和对立的关系，亦是非此即彼的关系，其实这在某个方面揭示了这样一种内在冲突的张力存在。同样在绘画中，词语与形象，或是理解为诗与画的关系似乎是对立的。谈及诗与画，不妨进入中国美学史中的核心部分，言与象的关系，在传统的中国美学之中，对“诗画一律”的讨论中阐述了“你中有我，我中有你”的关系，例如苏东坡对王维的评价“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”，这说明了在中国美术史中诗与画是相互比拟，相互补充，相互参照的整一体系。显然，其与西方将“词语”与“形象”对立的习惯并不一致，语言在西方哲学史中具有极高的位置，其更多的生成于“可理解的知识”，但诗歌却又是“可理解知识”与“可感觉知识”的结合体。这些问题涉及到两种媒介自身的特性和交织，以及主体性的建构等更为复杂的问题。本文中的诗性既包括这些已有元素，也包含了一个更为庞大的，开放的诗性场域。诗性在这里特指主体与对象、自知与知物融合在一起，思与境谐，始终保持对世界的不透明情感，从而体会观念、领悟观念、诗化观念。诗性既是对历史和生命瞬间的萃取与升华，也是运动(绘制行为)与视觉(所生成图像)的交织。既通过绘画本体及媒介自身的不断更新，产生一种新的媒介语言方式，通过语境的切换，独白式的思考，自指性的架构，完成艺术家对自我，对作品，对理性与感性的不断叠加，并自我构建。在话语方式的对话中，去重塑主体，重塑自我。而，对诗性的重申，亦是强调在生成图像作品之前的，不断的向主题靠拢的过程之中，在绘制的过程之中，思维与发现，发现与观看，观看与身体，身体与行为的运动关系。这样的结构体系亦如生命一般需要直接的体验，才能敏锐的捕捉到含混的色彩，诗意的神秘，以及被忽略的细节与局部，让思想充满新鲜的要素，并最终意欲揭示：人在生存之中对自由的向往，并选择用诗的态度去存在。#p#分页标题#e#

　　当然对本体与诗性的重申，并不意味着架上绘画中的术语仅由这两部分组成。本文中只是将这样两部分展开论述，而本体与诗性两者之间更存在着千丝万缕的关系，其既相互依托而又互相排斥，充满了丰富的互涉性。这样的复杂性使得对绘画的独立性之强调及其学科边界的划分产生了更多问题。但正是这种问题使得架上绘画获得了一种来自自身与外部的双重压力与困惑，并由此生成了架上绘画不断超越其原有价值的动力。动力使得其能量不断积累，并不断的摆脱原有的本质主义的界定，成为未完成的，不断发生的开放领域。

　　本体与诗性对于架上绘画而言既是一种感性的原始初动力，也是绘画应关注的切点与依托。在这种双重意义上去自由的捕捉那些未被意识到，未被发现的，不曾被感知的世界。既确认还原了它，又通过知觉，领会提升了它。

　　注释：

　　(1)栗宪庭：《重要的不是艺术》 江苏美术出版社 1999年版

　　(2)尼古拉斯。米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译 ， 江苏人民出版社 2007年版第15页。

　　(3)海德格尔：《世界图像时代》，孙周兴编：《海德格尔选集》，上海三联书店 1996年版第899页。

　　(4)本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年版第4页。

　　参考文献：

　　1、陈永国 主编 《 视觉文化研究读本》 北京大学出版社 2009年版

　　2、梅尔维尔、里丁斯 编著 郁火星 译 《视觉与文本》， 江苏美术出版社 2009年版

　　3、 哈灵顿 著 周计武 译 《艺术与社会理论-美学中的社会学争论》 南京大学出版社 2009年版

　　4、波德莱尔 著，郭宏安 译《浪漫派艺术》 上海译文出版社 2009年版

　　5、海德格尔 著，成穷、余虹、作虹 译《系于孤独之途-海德格尔诗意归家集》 天津人民出版社 2009年版

　　6、胡塞尔 著 倪粱康 译 《内时间意识现象学》 商务印书馆 2009年版