由山川到笔墨——我的中国画山水画观

程大利 秦岭夏凉图 69×69cm  2010年

        山水画是中国文化人的独特创造，是笔墨文化的典型形式，也是笔墨文化成熟的标志。笔墨不仅是用笔墨的技巧，更不仅仅是材料工具，而是一种体现着境界的思想，是浓缩着中国文化精神的独特语言，是非常民族化的艺术智慧。如此看来，山水画就绝对不是风景画了。仅仅用毛笔把山川搬到纸上是远远不够的，而点画之间必须遵循笔墨艺术的规律写出心得——心象(不同于形象)，凸显“独与天地精神相往来”的“独”字，做到这一切还不行，笔画间要体现出历代总结出的用笔规范——以书入画，笔笔是笔，笔笔见笔。这样一来，中国山水画确实非常独特了。

　　如果说，作为客观存在的美的本质是真与善的统一，那么，作为主观意识下的审美感受便是感性与理性的统一。审美感受与审美理想各有侧重地体现着这个统一。这一点也和一个民族的地域环境、风俗习惯、历史传统、心理状态有着紧密的联系。中国这块古老的土地孕育出了中国的古典哲学，成为笔墨文化的背景。中国古典哲学始终主张人与自然的高度和谐，所谓“仁者乐山，智者乐水”，在山水中怡情并得到至高的乐趣，怎么能去破坏它呢?中国人也从来不画盘子里的死鱼，滴着血的猎物，也极少画瓶中的花果。这种对大自然山水花鸟的情有独钟自然根源于中国传统哲学的主张，儒、释、道的指归都是和谐。山水草木，花鸟虫鱼，大凡自然中的一切，自身都蕴涵着无尽的审美趣味，所以它们作为独立的审美对象，便与人构成了一种内在的和谐关系，成为人可与之默契、沟通、交流的对象，也即“会心”。人在与自然的朝夕厮守中，可以体味到现实生活中所没有的那种清寂、虚静、深邃、旷远，那种无限自由的感觉和无以穷尽的意趣，有一种对人心灵的某种暗示和象征，也是人对自身内心与世界的发现和觉悟，在中国画论里被称作“独与天地精神相往来”。人是社会性的动物，社会给人带来功利要求，功利的背后则是烦恼。山水画的发端离不开人对超越功利、超越现实的向往，这种心灵的形成与六朝对人格精神独立的追求有关，是对“礼”的一种反拨。作为六朝画论代表人物的宗炳是名僧慧远的弟子，世号“宗居士”，既著有《画山水序》，又著有《明佛论》。他明显地把佛家思想带到山水画论中，他在《画山水序》中开宗明义地指出“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，并指出山水画的创作目的就是“畅神”，“畅神”说的提出具有划时代意义的。正是畅神说的出现使中国山水画正式脱离了风景画，也不再是人物画的陪衬，成为了一种抒写自我神思，写内在心绪的艺术形式，侧重于主体表现(而不是再现)，侧重于心象而不是形象。与王维和谢灵运的山水诗一样，处处不见我，处处都是我，景即是我，我即是景，人已融入自然之中。在充满无限生机、情趣、韵味的山水中显见空灵、散淡、静穆、朗彻的胸怀襟抱，是充满诗韵的境界。

　　在这种美学思想的指导下的绘画，已不是对物象纯客观的描摹，而是把客观的对象纳入胸怀形成“心象”，也即心源之象，心源之象来自对造化的理解，也来自画家的艺术修养，这种理解与学识修养与人格状态有关。唐人张彦远说：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，以难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间也”。这里的“以气韵求其画”，就形成了对中国画的最高追求。求气韵、重写神、讲笔墨三个因素构成了中国画的全部审美内容。优秀的山水画必须要具备这三点。#p#分页标题#e#