邱世华的虚白绘画：微茫的音调与凝视的调节

　　绘画之后的绘画，开始于绘画自身的消逝，绘画还仅仅剩下自身的消逝，绘画所剩下的已经非常之少，几乎没有(very little, almost nothing)，仅仅剩下这个“几无(presque rien)”，成为绘画唯一的对象。

　　绘画开始于绘画自身的消逝，尽管中国文化并没有西方唯一神论在圣像破坏(iconoclast)与喜爱之间的争执，而且西方后现代主义也依然处于这个激烈的争端之中，但受到佛教影响，中国艺术也有着“色即是空”与“空即是色”的双重性处理：这也是晚唐水墨山水画开始的契机，在诗人画家王维那里，放弃繁盛的金碧青绿的山水画(色即是空)，选择无色无味的水与玄色的墨，通过一系列雪景图的独特禅味，走向了“空即是色”的空灵之境，随着西方现代主义对绘画材质本身的夸张表现(印象派的颜料，立体派的纯形式等等)，美国抽象表现主义或极简主义艺术，彻底都走向了单色绘画与画框本身的征服，绘画开始走向自身的消逝：不再有什么可以成为绘画的对象了，绘画仅仅开始于自身以及世界本身的消逝，开始于那个“几无”。

　　那么，绘画如何重新到来?世界如何重新再次来临(come to presence)?如果还有着绘画，那是世界的晨曦与端倪显露的时刻，仅仅是那种露头(如同海德格尔把Anfang与Beginn区分开来)，一直保持为“非对象性”的，仅仅是一种微茫的状态。

　　对于邱世华的绘画历程而言：1995年之前的绘画是从学习西方写实绘画，走向了中国精神的简淡，这是“色即是空”的简化过程，画面形象开始减少，画面变淡，走向灰白;1995年之后，则走向“空即是色”，当一切都被空掉，如何在一片灰白之间还有着新的色相?这是一次巨大的逆转!放弃所有东西方结合的方式，拿松节油等等当水来使用，以水墨吸纳渗透的原理直接来做油画!放弃视觉的那种强力诉求，以心观物!心如虚空，无心与非心之中，一切了然。只是通过细微调节出来的那些隐隐约约的山水或自然景色，这些景色似乎处于消逝的边缘，或者说，处于即将重新显现的端倪时刻，即将端倪保持为端倪，仅仅是一种征兆，似乎是梦中的影像，是一种记忆的底色，但拒绝解释，拒绝成为显意识。

　　邱世华所画的并非传统的山水画与西方的风景画，既非具象也非抽象，而是某种“心象”或“心·景”。甚至，邱世华不是在作画，如同画家自己所言，“我画画从不思考主题，不想构图，自由自在，景随心画，其法自生。”因此，绘画乃是一种内心的调节，是在作画过程中，就是从画布的空白开始，画布的打底开始，绘画早就从“空白”已经开始，并且一直保持在画面的空白之中，是空白(white-emptiness or empty-whiteness)在期待，王维的《雪景图》尽管还有着弹粉的技术需要，但后世接续的雪景图就不再画雪，而仅仅余留出空白，山水画的最高境界是让空白在画面上产生回响，这才有了倪瓒高逸的简淡，董其昌清润的平淡，弘仁清劲的淡冷。来自中国的新绘画，应该是发扬这个“空白”的可调节性，“不画之画”的难度也在于让空白说话，让空白来调节，让空白来触及事物，这是异常困难的技艺，是几乎不可能的工作。

　　绘画的过程就是这个慢慢的、有意无意的调节过程，作画即是一种“调(Tiao)”节，如果刻意要画出某个对象，空白的意蕴就没有了;因此，在白茫茫之中，在反复刷着颜色时，直到出现一个空白中回响的“音调”，灰白或昏黄的颜色中，一些流水，一些云烟，一些烟树，渐渐浮现出来，绘画即是音“调(Diao)”，一种色调——空即是色——相关于空白的色调，是让空白来触及事物，那些出现的景色仅仅是空白触摸过而留下的某种余温，仅仅是余温的灵氛。#p#分页标题#e#

　　在调节与音调之间的反复调整(Klang des Anklangs)，在T与D之间，只有声调的细微差别，只有辅音之间清浊的内在变化，依然保持为低微、低调，几无的调子(presque rien，音乐术语中的近乎无声，如同阿多诺在《否定的辩证法》的结尾所期待的一种微观形而上学，)，有着几微的丰富变化，把不可为的“几无”——“做成”无限，画面有着变化万千的微妙变化，就宛若人类本身变化无常的心绪。绘画让人生苦短的愁绪获得了自身的形式，让生命在心性与自然，个体与世界之间，有了某种共鸣。

　　这是一种庄子所言的“无情而有性”的调子，这些景色的显现，相对于中国人所言的不老的“容颜”，或者如同西方不可见之神的“神显”(epiphany)，但中国的自然观并没有外在超越的冲动，而是一种自然化的精神，因为这是自然性在变幻与变化之中的显现，是自然的万物变化着的调子，以及调子自身的反复变化，并没有具体的情感，也不是一种情绪，而是一种带有某种欣欣然的情调(Gestimmung)，但并不感伤忧郁，而是回到自然的根性，自然的自然性(naturalness)在于，自然物自身并没有高低贵贱之分，这是庄子的“以道观之”，这是玄化的观照，画面整体的空白或者灰白就是一种新的玄暗之色。以此观之，事物的到来与消失，生生灭灭，都是自然性的，不分辨，画面不受限制，它们就是在来来去去(coming and passing)之间，每一次显现的瞬间(Augbenblick)即已自足，尽管它们仅仅是自然的影子，或者说是影子的影子，是庄子所言的象罔或魍魉，是那种微茫的色调。

　　对邱世华绘画的凝视，就需要观看者不断调整自己的视线，这是一种新的对凝视的调节，是转换了中国传统对绘画的阅读，反复来回的游走，不能被透视点所固定，借助于光线的变化，让画面的某种气氛，某种灵氛显露出来，这是一种低微的“光气融合”的绘画语言，把西方色彩的光感与中国山水画的气感以隐微地方式融合起来，让我们想到杜尚在笔记中所思考的那个“虚薄”(infra-mince)，模糊区分但又有着细微变化的中间状态，这也是本雅明曾经梦想过的来自自然凝视我们的那种灵韵或灵晕(aura)，这是自然之诗意的重新来临。

　　凝视邱世华的绘画，乃是对我们心境的调节，画面有着内在的气秉，来自画面内部的柔和的命令：我们得在画面前来回慢慢走动，然后安静下来，定睛观看，看到画面上的某种暗示性的景色或氛围显示出来，仅仅是暗示(Wink)，并非要我们看到明确的风景，因为一旦我们安静下来，画面上的那些暗示性的“色斑”，那些画面肌理的痕迹，就会逐渐显露出来，而且越是观看，那些细节会越来越丰富!不是西方式的固定的凝视与视觉的冲击力，而是一种幽微地阅读，邱世华的作品为我们恢复了中国艺术的“品读”方式，需要在细细品味中，让画面上的事物自身显现出来，不是强力塑造，而是让画面上的物象还有着生长的可能性，“视觉的可生长性”是与凝视者内心的调节相关的。

　　这是三层的看视：首先，“看非看”，即便看也什么都没有看到，即直接看视邱世华的作品，其实什么都没有看到，仿佛只有亚麻布而已;其二，“非看看”在反复看视，并且视觉被调整之后，并非视觉在看，而是通过心灵之眼的非看视，不再寻找物象，而仅仅凝视画面的肌理，宛若时间尘埃散落的痕迹;其三，“看看非”，不再是我们在看，而是走向了画面对我们的调节与引导，是绘画在看着我们，要求我们的跟随，跟随物象还在生长的那种端倪，那种无限潜伏着的生机。